学术趴：下一个问题是关于Media Mix与创作内容之间的关系的问题。最近在日本的轻小说、动画等领域出现了一次“异世界风潮”。

 
在这些主角转生、穿越到异世界的故事当中，有很多故事的世界观或者背景，都沿袭了美国的TRPG（桌上角色扮演游戏）《龙与地下城》的世界观。我个人认为，这种多次穿越所形成的类似RPG游戏一般的故事架构，有很多都像是在角川历彦所采取Media Mix框架下诞生的。

 
请问您对日本国内的“异世界风潮”以及奇幻（Fantasy）故事的流行，是怎么看的呢？

 
大塚英志：首先从事实层面上来说，在上世纪80年代末至90年代初，当我在角川和其他同事一起设计Media Mix策略的时候， 我们确实参照了《龙与地下城》等TRPG。不过，奇幻冒险以及类似于“异世界”这样的故事成为流行文化主流，却是早于这个时间的。

 

 
《龙与地下城》桌游

 
在80年代的时候，其实这些故事就已经是流行文化的主流了 。当时在左翼学生运动中失败的一代人，放弃了在现实世界中追求未来的图景，反之选择了逃避，在架空的世界拓展自己的想象力。也就是说，他们选择了这样的“败北方式”。 

 
比如说， 村上春树[15]的青春三部曲，全部都可以被列入到同一张年表当中。《机动战士高达》也是如此。它虽然是科幻作品，但也有完整的架空历史。其作者安彦良和先生也是由左翼运动转向过来的创作者。

 
[15]村上春树：日本知名后现代主义作家，代表作有《挪威的森林》《1Q84》等。“青春三部曲”指其创作的《且听风吟》《1973年的弹子球》《寻羊冒险记》三部作品。

 

 
《机动战士高达》（1979）

 
而虽然创作了《风之谷》的 宫崎骏的年龄更大一些，但曾经作为编辑参与《风之谷》创作的 铃木敏夫，事实上也曾经参与过左翼学生运动。 

 

 
《风之谷》（1984）

 
此外，有一位叫做 笠井洁的批判家。他同样也是科幻、侦探小说作者，曾在1980年代创作过一部名为《吸血鬼战争》的编年体小说。他也曾是1970年代左翼运动的一位理论家和领导者，不过那时他使用的是另一个假名。 

 

 
《吸血鬼战争》

 
也就是说，比我早出生10年左右的这些年轻人，在左翼运动当中失败，进而逃入了幻想的世界。虽然我时不时说“奇幻冒险故事是逃避现实的一种手段”，也曾引起了一些奇幻爱好者的不满，但是奇幻确实是作为左翼运动的先锋们逃避现实的手段，最初出现在日本的。这一点作为史实，是不容的否认的。

 
（那个时代）被很多人打上了“后现代”的标签，被称为“宏大叙事的终结”。换句话说，随着1990年代的到来，日本的流行文化在架空世界当中，创造了这个名为“奇幻”的，宏大的故事体系。

 
而试图将这个在架空世界中创造的宏大叙事，再次带入现实世界的事件，就是 奥姆真理教[16]事件了。奥姆真理教教义的最大特征，就是他们笃信着纪元前到 最终圣战[17]这一长久的架空历史。而这种架空历史开始侵蚀现实世界的现象，最终导致了历史修正主义在日本的出现。所以说，从某种意义上来说，奇幻和历史修正主义其实是有着紧密的联系的。

 
[16]奥姆真理教：融合了印度教、气功、西藏密宗和基督教元素的日本世界末日新兴宗教团体，创立于1984年。策划了包括东京地铁沙林毒气事件在内的多起恐怖袭击事件。

 
[17]最终圣战:即Armageddon，基督教《新约圣经·启示录》所预言的，末世末期善恶对决的最终战争。

 

 
1995年发生的东京地铁沙林毒气事件。多名奥姆真理教教徒在东京地铁多处同时散布沙林毒气，造成13人死亡，超过6000人受伤。

 
综上所述，“奇幻的流行和《龙与地下城》有关”这种说法，其实也就无关紧要了。

 
非要说的话，那么（奇幻的流行）和托尔金笔下的《指环王》中的中土世界的关系还要更加密切一些。1970年代，以越南战争为契机发生的一系列学生运动最终失败。《指环王》就是当时这群败北的学生所追捧的流行文化之一。此后《指环王》的世界观孕育了《龙与地下城》。

 

 
《指环王》

 
学术趴：Media Mix对于创作者的内容创作以及文创产业的生态同样有着很大的影响。例如，现在在日本有很多小说都在获得一定人气后被动画化了。但有很多创作者的创作进程，在动画完结以后就显著放缓了。此外，也有人将作品的改编视为如“救命稻草”一般的目标，因此去做了很多相应的设计。

 
有关作者与Media Mix之间的关系，大塚老师是怎么看的呢？

 
大塚英志：（对创作而言）只有不好的影响，但是很赚钱，就只是这样而已。因为不喜欢，（我）就不会去做——之前我曾以原作的身份创作过《魍魎戦記MADARA》，那部作品经由Media Mix赚了很多钱。

 

 
所以在紧接着的《多重人格侦探 MPD-PSYCHO》《黑鷺屍體宅配便》等作品当中， 我就使用了很多使之绝对无法被改编成动画和电影的设定。

 

 
《多重人格侦探 MPD-PSYCHO》

 
学术趴：最后想问大塚老师几个关于您自身经历的问题。您做过很长一段时间的漫画编辑，同时也是一位漫画的创作者，参与创作过包括《多重人格侦探 MPD-PSYCHO》在内的，诸多精彩的作品。

 
在您看来，漫画创作者、漫画编辑、读者三者在看待作品时的角度，或者说评判的标准，有什么不同？

 
大塚英志：首先需要说明的是，在我看来， 在日本漫画编辑本身就是漫画的实际创作者。我自己曾是特约编辑 [18]。在和漫画家商讨的过程当中，我设计、陈述故事，而漫画家则负责把故事画出来，但是我只能获得作为编辑的报酬。

 
[18]特约编辑：即自由编辑，不从属于任何团体的漫画编辑。

 
别人也曾告诉过我，如果你把这些故事写下来，就能获得作品的版税。两者之间做的事情其实是一样的——去寻找、培养有创作潜力的创作者、完成作品的企划工作、创作故事等等。

 
而我对于读者是怎么想的， 实际上是不在意的。有很多创作者都装作很在意的样子，但其实是不在意的。 

 
学术趴：另外想请您推荐一下您喜欢的漫画或者动画作品。

 
大塚英志：推荐作品并不是学者以及批评家的工作。在我选择成为漫画编辑的时候， 我就决定一定不会担任自己喜欢的作者的编辑。我只会使用自己亲手培养的作者。 

 
作为粉丝的立场和作为从业者的立场，完全是两回事。同样的，作为粉丝的立场和作为研究者的立场，也是完全不同的。

 
学术趴：现在有很多海外的年轻人想来日本研究动画和漫画，您对他们有什么建议或期许吗？

 
大塚英志：首先，他们必须具有用日语读懂第一手资料的能力——研究日本近代史和日本近代文化史的语言能力，以及理解相应资料的能力都是必不可少的。马克·斯坦堡的理论也好，托马斯拉马尔的理论也好，只学习欧美学者的理论，并将之应用于日本流行文化研究的人，并不能算得上是真正的研究者。 

 
要成为研究者，必须要从海量的研究资料提炼出自己独特的理论。所以首先研究日本近代史也好，日本近代文化史也好，首先要在这些领域立足，此后才能进一步进行（对动画、漫画的）研究。有些人认为自己喜欢动画或者漫画，所以认为能很容易地写出论文，进而选择了这条道路。而在我看来，在他产生这样的想法的时候，就已经不具备成为研究者的基本素养了。

 
学术趴：虽然可能有些失礼，这本身也是一个比较宽泛的问题，但最后我们还是想斗胆地向您请教一下。

 
自宫崎勤事件（1988）以来已经过了30年，无论是日本国内或是国外，大家对于“御宅文化”的认知都有了翻天覆地的变化。您是当年宫崎勤事件审判的亲历者，也是宅文化研究领域世界级的先锋学者。

 
在您看来，御宅文化的发展轨迹是否超出了您的预想呢？

 
大塚英志：首先需要强调的是， 我本身从事漫画、动画研究这件事，与我是宫崎勤事件的亲历者这件事情之间，并没有任何的关系。

 
在1989年的时候，我相比与我同辈的年轻人而言，更早地获得了通过写作发声的机会。而也就是在那个时候，宫崎勤事件发生了。

 
在战后的日本社会，曾经发生过多起引起社会震动的青年犯罪事件。例如，有一位叫做 山口二矢的右翼青年，曾经刺杀了日本社会党的领袖。那个时候，有一名叫 大江健三郎的作家把他的故事写成了小说，在作品当中去描写了他的心情。此外，一名叫做永山则夫的年轻人也曾因连续杀人事件被捕。当时，也有一位叫做江藤淳的评论家对此发表了评论。 

 

 
大江健三郎以山口二矢为原型,创作了小说《十七岁》及其续作《政治少年之死》

 
无论在哪个时代，都有年轻人犯下罪孽的时候。 比他们年长的评论家以及文学家对此进行思考或发表评论，是一种社会性的责任。出于偶然，我相比于其他同龄人，更早地了成为了以写作为生的人。当时我只是觉得，自己也到了要接受如此立场的时候了。 

 

 
就宫崎勤事件，大塚英志与评论家中森明夫曾发表过评论性对谈集《M的世代》

 
有关“御宅族”这个概念，它就如同有关进化论的争论一样，大家都自顾自地发表着自己的意见。以此为关键词，是很难去理解很多事情的。 只不过，我们这一代生活在漫画和动画这些媒介当中的人，共同点其实只有一个而已——现实当中没有我们喜欢的东西，所以想要自己来创造，结果在这一过程当中，这件事情成为了我们的职业。

 
因为当时没有漫画杂志，所以我们就自己来做；因为没有想看的动画，所以我们就自己来创作；因为没有同辈人应该看到的漫画作品，所以我成为了漫画编辑，进而创作这些作品；因为没有属于自己的漫画批评，所以我们就自己来写；因为没有想读的漫画，所以同人作者们就自己来画——即便在那个时候，同人作品还不是主流。一切仅此而已。

 
现在漫画和动画的产业不断扩张，其实只是消费者的数量大大增加了。

 
此前我从大学毕业以后，曾到德间书店打过工。那个时候，（曾经见过）一名青年在沙发上小憩，而那个人其实就是庵野秀明。当时宫崎骏的工作室正在招聘动画的制作人员，他是前来应聘的。而当时和我一起打工的人当中，也有成为知名游戏 《最终幻想》系列最初团队成员的人。 

 

 
《EVA》《蓝宝石之谜》等著名动画的导演庵野秀明

 
而和我类似，在另一家动画杂志《アニメック》打工的成员当中，还有一位年轻人叫井上伸一郎，他现在是角川书店的二把手。我自己现在也已经在国立研究所当中担任教授。另一个世代的新海诚也是如此——他在做《星之声》之前，也曾是一家色情游戏公司的制作人员。

 

 
《你的名字。》《天气之子》导演新海诚

 
代表日本的著名动画师也好，角川书店的二把手也好，游戏巨头的高管也好，大学教授也好，我们这一批人当时并没有想要成为这样的人。（我们当时想的）只是希望可以按照自己的喜好，去创立动画杂志、制作动画。换句话说，我们当时只是在玩罢了。

 
从结果上来说，最初的这一代御宅族，也就是1960年左右出生的、现在已经年近60岁的我们这批人，成为了日本如今流行文化的先行者。但是比我小十岁左右的这一代人，其实就已经完全不同了。他们都想着要进入这些已然成为业界一流的游戏公司和动画公司。他们在一定程度上，（在进行选择之前）已然看到了这一产业的发展前景。

 
这一代人，和此前那些在这个领域仍荒无一物的时候，只想着玩的一代人之间的差异，就是此后的御宅族和最初一代御宅族之间的差异了。

 
米泽嘉博创造出Comic Market[19]的时候是相当困难的，但是在其中玩耍却是非常容易的。 虽然有很多人很擅长在已经创立好的地方玩耍，也很擅长调整已经做好了的东西，但是却无法从零开始创造出一件新的东西。而现在已经是一个大企业提供游乐场的时代了——例如， 初音未来是由企业创造出来，然后交由粉丝来进行创作的（形象和软件）。Niconico动画[20]也是如此。

 
[19]Comic Market：全球最大型的同人志即卖会

 
[20]Niconico动画：日本知名弹幕视频网站

 

 
Comic Market现场

 

 
“初音未来”的形象来自于Crypton Future Media开发的音源库

 
在目前这样一个创作者无法自己创造游乐园的时代，此前被称为御宅文化的文化以及它的时代，其实早就已经不存在了。