【卢春红】“物”进入审美存在的可能路径（下）


 

三、从诗意的栖居到“环境”身份：物进入审美存在的“大地”路径

 

通过美的艺术所提供的“无形式”方式，物获得呈现自身的主体路径，这固然是因为艺术以其无功利性而展示出自身的纯粹化形态，更在于其通过与天才相关联而彰显出自身的感性本色,由此，物方凭借自然身份现身于审美存在。需要进一步追问的是，是否唯有通过美的艺术，物才能进入审美存在？由主体的角度切入，美的艺术作为存在方式显示的是近代思想中的审美存在。从当代的视野反观，作为一种感性存在方式，审美存在并不必然局限于主体自身，也会凭借适当时机走出内在心灵，进入生活世界，并由此对物的呈现产生新的影响。在这一推进过程中，海德格尔的存在论解说首先提供了转化的契机。

在出版于1927年的代表作《存在与时间》中，海德格尔运用现象学方法首先对处于主体之外的“在世之在”予以奠基性解说。通过对“此”的生存论分析，海德格尔将对存在的领会立根于“此”，呈现为指向本真性存在的“操心”结构。以此在作为领会存在意义的出发点，存在论的这一解说路径无疑远离了近代思想的理性背景，却与这一总体背景下稍显异类的审美存在的基础特质相契合。在康德的《判断力批判》中，归属于反思判断的审美存在，亦是从特殊出发去探寻普遍性依据。不同之处在于，康德对审美存在的解说与主体的诸种能力相关联，而海德格尔对此在的分析呈现的是生存论意义上的“现身状态”。仅仅将此理解为主体内外的变化，无疑简单化了这一思想转换的深层意义。将“在世之在”落实于此，同时彰显的是此在展开自身的时间性维度，以及将要“去存在”的存在本身。

正是这一转换，给当代视野下审美存在的呈现方式产生重要影响。以美的艺术的方式呈现的审美存在强化的是无关功利的理想性，融身于生活世界，艺术化的生活彰显的是审美存在的当下性。美的艺术将自身存在与天才相关联，指向的是主体能力，并呈现为合目的性的形式，而艺术作品的审美存在则与真理的发生相关联，并作为“无蔽的真理的一种现身方式”将自身展示为诗意的栖居。海德格尔强调“一切艺术本质上都是诗（Dichtung）”，意图呈现的正是“诗意的栖居”这一本质性存在方式，因为“诗的本质是真理之创建（Stiftung）”，它在赠予、建基和开端三重意义上“构成了人类此在（Dasein）的基本特征”。

更重要的是，思想背景的转换揭示出这一审美存在中诸要素之间的关系。通过对艺术之作品存在的分析，海德格尔在阐明其对于“世界”之建构的同时，也指出了出现于作品中的另一个重要因素——作为庇护者的“大地”。站在近代思想的视角，审美存在中的这一双重内涵并不陌生，康德也曾通过剖析美的艺术揭示出审美存在的两个内在要素：美与崇高。不同之处在于，在美的艺术中，美与崇高作为形式的两极，即有限制的形式与无限制的形式，是以各自独立的方式存在，而在艺术之“作品存在”中，世界与大地并不只是其中的两个构成要素，它们还以无蔽与遮蔽两种方式处于对立之中，并通过这一对立彰显二者之间内在的“亲密性”。海德格尔强调“世界与大地的对立是一种争执”，意在表明，恰恰是在没有主体界限的诗意栖居中，世界和大地以“本质性的争执”“相互进入其本质的自我确立中”。

在写于1960年的关于《艺术作品的本源》的“导论”中，伽达默尔之所以将这一系列演讲称作哲学轰动事件，固然源于海德格尔特殊的运思与言说方式，更在于这一“作品存在”中所呈现的揭示真理的新方法。它在改变审美存在的呈现方式的同时，也显示出物进入审美存在的新路径。近代思想中，美的艺术呈现的是合目性的形式，而在诗意的栖居中，“作品之作品存在的两个基本特征”是“建立一个世界和制造大地”。

早在对此在在世的生存论分析中，海德格尔就将世界得以在“此”的过程称作“去远”和“求近”，并认为，“远”并非物理距离的远，而是生存状态中的无关联状态；“近”也并非指向处于身边、就在眼前的事物，而是标志一种“因缘整体性”的呈现。基于此，去远即是去掉无关联状态，因为“此在本质上是以去远的方式具有其空间性的”；而作为“在之中”的“本质倾向”，求近则是为了“处在寻视着首先上手的东西的环围之中”。换言之，由“去远”到“求近”呈现的其实是建构世界之“因缘整体性”的过程。然而，将这一过程带入审美存在，对世界之建构却发生了反转式变化：“远”所指向的生存状态中的无关联性恰恰成为“人在其上和其中赖以筑居”的大地。产生这一变化的缘由在于，在此在的生存论建构中，“去远”能成为“此在在世的一种存在方式”，是因为对存在的领会遭遇的是处于“无何有之乡”的无；而在诗意的栖居中，大地却因为“历史性的人类”在其上和其中“建立了他们在世界之中的栖居”“现身而为庇护者（das Bergende）”。不过，认为艺术之作品存在在建构世界的同时也伴随对大地的制造，并不意味着大地会因进入世界而被解蔽，作为“自行锁闭者”，大地在本质上始终是不可展开的东西，因而正如海德格尔所强调，对大地的制造其实就是“把作为自行锁闭者的大地带入敞开领域之中”。于是，正是在这一“让大地是大地”的带入过程中，诗意的栖居呈现出其对于物的双重意义：通过作为“自行锁闭者”的大地，物获得让自身呈现的路径；通过“是”大地，物还在这一路径中显示与世界的本质关联。

如果说诗意的栖居经由大地打开了其接纳物的门径，那么物又何以通过大地而呈现自身？近代的思想背景下，单纯的无形式彰显的是作为“总体性”之“物”的整体样态，自然身份满足了这一要求。一旦依托的是当代的思想背景，物经由“大地”呈现自身的存在时，其展示的是双重特点，对自身之整体样态的呈现同时伴随的是与“世界”的关联性。在这一意义上，将环境概念引入审美领域为物之进入审美存在提供相契合的身份。回顾环境美学的产生，人们通常会关注这一理论所伴随的现实指向。究其因由，环境问题的凸显确实构成从美学角度关注环境的现实机缘，也由此产生环境美学的伦理向度。然而，当这一伦理关怀与美学学科相关联时，其深层意义也由此揭示：正是在审美存在中，环境意义上的物呈现出回归自身的可能路径。从理论自身的发展来看，对环境的美学探究始于20世纪60年代，英国学者罗纳德·赫伯恩于1966年发表《当代美学与自然美的忽视》被认为是环境美学的肇始。有趣的是，这篇环境美学的开山之作同时也被当作自然美学的当代复兴。将环境美学看作对自然美学的延伸，自是道出了理论发展的内在关联这一事实，需要进一步发掘的则是发生转换的理论依据。指出环境与自然脱不开的关系，显然是因为作为物进入审美存在的具体身份，自然所指向的整体性始终构成基础内涵。然而，赫伯恩以“框架”的有无来区分艺术与自然，强调自然的“无框架”特质,由此“我们处于自然之中并且也是自然的一部分”，表明自然只是他分析问题的出发点，其真正的关注重心在环境。

据《关键词：文化与社会的词汇》一书的词源学梳理，Environment（环境）术语在19世纪开始使用，其词根“environs”的最初涵义是“环绕”，名词化后引申为“周围的环境”，这一简洁的描述指出了环境概念的核心特征——“环绕”。值得注意的是，“环绕”并非单纯空间位置意义上的近距离并置，而是意图呈现其作为“综合体”的本色。《不列颠百科全书》在解释环境一词时揭示了这一内涵：“作用于一个生物体或生态群落上并最终决定其形态和生存的物理、化学和生物等因素的综合体。”换言之，如果自然在单称判断的无形式中内含的是物外在于主体的分立性质，那么环境则在落实于此的诗意存在中彰显出自身与生活世界的本质关联。当物经由大地进入诗意的存在时，正是其与世界的这一关联让物获得现身于此的“环境”身份。从理论拓展的思路来看，环境美学关注重心的持续推进也印证了这一概念的核心特质。赫伯恩以与艺术相区分的方式分析自然的特点，强调自然对于人的环绕和人对自然的“融入”（involvement），所真正指向的是对“物”作为环境的身份建构。加拿大学者艾伦·卡尔松进一步提出面对自然对象时的“浸入”（immersion）态度，试图由对自然欣赏的“对象模式”“景观模式”转向“环境模式”，则是在与自然相区分的意义上强调了环境作为审美对象的独立性。而当美国学者阿诺德·伯林特从审美体验由“静观模式”“活动模式”到“参与模式”的转换中提出以“交融”（engagement）方式关注自然对象，则实质上是在揭示人的审美存在对环境的主动介入。概而言之，当代环境美学的理论探讨在思路上的递进，其理论意义并不在于如何深化人与“自然物”的关联，而在于主导思路的根本转换，如果依旧囿于主体自身，自然虽现身于审美存在，却未能与其建立实质性关联；一旦进入生活世界，面对的是诗意的栖居，物之现身于“此”，以“环境”身份与世界发生关联自是应有之义。

 

四、从“身体”维度到“生态”身份：物进入审美存在的“气氛”路径

 

如果美的艺术可通过进入当代的生活世界而呈现为诗意的栖居，并由此彰显物进入审美存在的大地路径，那么同样不可忽略的是与美的艺术有着密切关联的主体心灵。这一关联并非是指艺术由天才这一主体能力所创造，而是表明当审美存在以艺术方式呈现时，这一呈现既指向作品存在，也指向人的存在。在面向事实本身的大背景下，强调主体之进入生活世界，并非对主体自身的突破，以便面对现实的存在，而是让主体落实于“此”。显然，近代思想中的主体除了理性意义上的主体之外，尚有感性意义上的主体，真正要突破的只是前者，从后者的角度而言，走出主体自身，其实就是让感性主体现身于此。于是，通过进入生活世界，主体呈现出自身的具身化存在——身体。

纵观现象学的发展过程，以身体为基点的理论探索呈现为两个不同环节和阶段。在1945年问世的《知觉现象学》一书中，梅洛-庞蒂通过对知觉的现象学分析阐明了知觉的空间，胡塞尔的身体概念由这一空间而被明确为“具体化主体”。在1964-1980年间写就的多卷本著作《哲学的体系》中，赫尔曼·施密茨以原初的“身体被触动状态（Das leiblich-affektive Betroffensein）”为切入点阐述了“新现象学”的基本架构。通过对不同于躯体（Körper）的“身体性（Leiblichkeit）”的现象学分析，施密茨试图剥离身体空间中不同于知觉的另一空间——情感空间，揭示身体作为具身化存在的另一层内涵。相对于知觉所指向的身体感知聚集于特定的感觉，情感所关联的身体感知则是以整体方式呈现。不过，由梅洛-庞蒂的知觉现象学到施密茨的情感现象学，重要之处并不在于以后一种空间替代前一种空间，而是两种空间因身体而来的关联，情感因此得以将自身现实化为“气氛”。

由此重新面对审美存在，其在现象学的总体视野下显示出两条不同的探索模式。通过诗意的栖居，现身于此的是世界与大地的亲密争执；而在由新现象学开启的新美学中，审美存在指向的是身体的被触动状态。就身体也将自身呈现为空间而言，被触动状态也关联着世界，但这一世界并非作品存在的世界，而是知觉与情感的世界。在艺术作品所呈现的审美存在中，由此在而绽出的世界是全部重心，而在由知觉与情感所关联的审美存在中，身体的感知成为关注焦点。在新美学的建构过程中，正是这一关注重心的变化彰显出通向物的不同路径：在艺术的作品存在中，其呈现物的现实化路径是大地，而在身体的存在中，其通向物的现实化路径则是气氛。作为此后新美学的核心概念，气氛（Atmosphäre）一词首先由新现象学引入，施密茨将这一没有边界的状态归属于情感的感染力量和情绪的空间载体，以此强化气氛作为“情感空间”的“半物（Halbding）”性质。至格诺特·柏梅，气氛则着重意指身体的感知与被感知物的共同在场。因为气氛“既不是被构设为某种客观的东西，即物所具有的属性，但气氛仍是某种似物的东西（etwas Dinghaftes），是属于物的东西，就物是通过其属性——作为迷狂——来表达它在场的领域而言。气氛也不是某种主观的东西，比如某种心理状态的诸规定性。但气氛是似主体的（subjekthaft）东西，属于主体，就气氛在其身体性的在场中是通过人来察觉的而言，就这个察觉同时也是主体在空间中的身体性的处境感受而言”。这意味着，气氛作为情感的空间化并非单纯是身体性的审美存在，还同时构建了与被关联者的关系。正是在这一构建中，气氛打开了物进入审美存在的另一路径。

从审美角度关注身体的存在，知觉和情感的世界通过气氛呈现出其接纳“物”的现实化路径。而当我们经由气氛遭遇“物”时，后者又何以现身于此？在诗意的存在中，大地路径曾提供出两层可能的条件，不仅让物作为自身而呈现，而且彰显其与世界的关联。与此相对照，气氛路径虽采用身体化方式，却也同样提供出上述两层条件，并与前者一起区别于物进入审美存在的近代路径。更重要的是，在提供这两层条件时，气氛路径中还多了一层因身体而来的感性视角，可将这一路径以个体化方式显示。这意味着，当物由此进入审美存在时，便不止以整体方式展示自身的存在，也不只是在当下性基础上指向与审美存在的关联，还呈现出其在审美存在中的具身性。由此，将对环境的美学研究转向生态固然是为应对现实问题而来的理论推进，更是在个体化层面对物的身份的契合度探寻。

1866年，德国动物学家恩斯特·海克尔在《普通生物形态学》一书中首次引入“Oecologie（生态学）”，并从学科角度将这一术语界定为：“生物与其外在环境之间的关系的科学，其中，外在环境在广义上包括所有的‘生存条件（Existenz-Bedingungen）’。”通观该部著作的主导思路，海克尔虽然将自己的研究看作是对达尔文进化论思想的拓展，却从一开始就显示出学术旨趣的差异。进化论关注的是生物演化过程的物竞天择、优胜劣汰的自然规律，海克尔却尝试“在系谱学的基础上发现‘自然的系统’，即为不同的物种建构假设的谱系”，并通过这一过程呈现自然作为整体存在的本质。将这一整体存在称作“外在环境”，显然是意识到整体意义上的自然作为“生存条件”与生命存在的内在关联。当生态学在20世纪初期呈现为一种普遍的社会关怀时，其之所以与同时出现于这一时期的环境术语显示出内涵上的交错，是因为在对生命存在的关注中，环境并不是单纯自然的存在，它还提供出生命得以维持的整体性关联。

不过，外在环境虽构成影响生命存在的整体关联，生态学的关注重心却非环境，而是生存于这一环境中的生命活动。从这一术语的词源学梳理可知，Ecology（生态学）一词“源自古希腊文oikos（意指家、户）以及词尾logy（源自logos——意指言说，后来指有系统的研究）”，首先指向的是对生存家园的系统研究。这里，由环境溯源至家园，透过历史的追踪，显示的是关注重心的偏移，即在生物与其环境的关系中，生态学的重心在生存的现实状态。在《普通生物生态学》中，海克尔将这一术语内涵扩大为“栖息地”，目的也是彰显生态学所指向的“生物相互之间的一种外部生存关系以及生存方式”的内涵。这当然不是说，生命存在是不同于外在环境的另一种因素，如果生命从本质上依赖其所生存的环境，那么生命活动从不会外在于这一环境，而是为了强调：环境对生物的影响以及其与生命活动的关系，恰恰是通过后者而呈现。换言之，对生命活动的关注，所指向的并不只是单个意义上的生命活动，生存环境也同时含融其中。

在这一意义上，《普通生物形态学》将生态学界定为“生物与外在环境之间的关系”，其意图并非是探究两个不同要素之间的相互关系，而且以生命活动的方式呈现以整体方式存在的环境，并由此彰显出生态的本质。顺着这一思路，当海克尔从生命存在的内在关联中感受到一种艺术化的因素时，这固然是因为这一生物学家的多重理论旨趣，更在于这一关联中所暗含的审美诉求：对于自然之物的一种生态方式的呈现须得审美存在的介入。1972年，美国学者约瑟夫·米克发表论文《走向生态美学》，正式提出生态美学思想，认为“哲学家们已经意识到生物学与人文科学之间新的紧密关联”，并尝试“按照新的生物学知识去重估审美理论”。这一举措表面上是为了将生态学这一源自生物学科的术语引入美学，在不同学科的交叉中获得美学研究的新视角，其深层意义则在于，直面物呈现自身的生态身份这一诉求，并尝试在审美存在中发掘其呈现路径。正如伯梅所指出，“从生态学的角度出发，有关周遭环境中的处境感受（Sich-Befinden）之问题就出现了”。如果物之为物需要以生态的身份呈现，那么提供这一呈现的路径就在对“自身感受”的美学探究中。

在《气氛美学》一书的前言中，伯梅明确指出该部著作是对出版于1989年的专著《朝向一种生态的自然美学》的承接，以便让“实在审美化（Ästhetisierung des Realen）”。其中的核心意图固然是要将关注重心置于气氛概念，以获得物之呈现自身的审美路径，更是要着重强调，在这一“气氛”路径中，“生态的自然美学（Ökologische Naturästhetik）”不仅指向的是自然意义上的物，因为后者构成物的整体性本质，而且强化的是借助环境的关联而以生态身份呈现的物。如果说物以环境身份进入审美存在时，其经由“大地”路径关联的是落实于此的“世界”；那么在物以生态身份进入审美存在时，其通过“气氛”路径指向的则是现身于世的具身性存在。然而值得注意的是，物之生态身份并非不同于环境的另一个身份，生态身份的获得同时是对环境身份的现实化呈现。在物呈现自身的过程中，环境身份的意义在于将以整体方式呈现的自然落实于“此”，与生活世界产生关联；与此相对照，生态身份的特殊性则在于，其更关注的是这一整体存在的个体化呈现方式——生命存在状态。而恰恰是借助于后者，环境身份才真正获得自身的现实性。

 

五、结语

 

自审美存在凭借美的艺术呈现自身的感性本色以来，主体的评判能力通过“无形式”开启了自然意义上的物进入审美存在的近代路径。不过，物并未止步于此，而是伴随关注审美存在的思路转换，获得其现身其中的当代路径以及身份。在由“无形式”到“大地”到“气氛”的路径转换中，物虽呈现出自然、环境以及生态等不同身份，却不意味着物之为物会如同在“质料”“物自身”和“无”中那样抽离自身。以理性思路关注物，同时是对物性的剥离。感性思路的特殊之处在于，正是通过这一方式，物伴随着不同身份一同现身于审美存在。

审视物呈现自身的诸种路径的更替过程，审美存在所彰显的既是物得以呈现自身的不同方式，也是物与审美存在之间渐次显露的本质关联。如果说“无形式”路径通过美的艺术，让物以自然身份与主体的鉴赏能力坦诚相见，那么“大地”路径则通过“诗意的栖居”，让物以环境身份构筑了整体意义上的自然与审美存在的内在关联。更重要的是，当审美存在通过“气氛”路径接纳物时，物之生态身份才真正以感性方式呈现出现身于审美存在并与其有着内在关联的物的个体化样态。那么，是否还存在物进入审美存在的其他可能路径？对于这一问题的解答有待来自不同视角的进一步探索。不过，无论这一探索将会进行到何种地步，构成这一进程无可置疑的前提则是，审美存在构成物呈现自身的基础条件。反思生活世界的现实境况，之所以会出现环境的恶化、生态的破坏等问题，是因为人们从根本上以非审美方式对待生活世界中的物，并最终造成物对自身的隐匿。在这一意义上，现实指向上审美存在的伦理向度本质上是生存给自身提出的一个审美使命：让存在以审美的方式呈现。作为整体意义上的存在，物不可被思维规定、被理性解析，却接纳审美的触碰与交融。因为正是通过后者，物之为物的本色得以彰显。