【卢春红】“物”进入审美存在的可能路径（上）

【摘要】追溯“物”在思想流变的实际状况，审美存在构成其得以呈现的基础条件。凭借自身的整体性本质，物之为物抗拒思维的规定，却接纳并依赖感性的触碰。自审美存在通过美的艺术而显示自身的感性本色以来，主体的评判能力凭借“无形式”呈现出“自然”意义上的物进入审美存在的近代路径。不过，“物”并未止步于自然这一近代身份，而是伴随思想背景的转换，获得其进入审美存在的当代路径。当审美存在以突破主体之藩篱的方式而落实于“此”，成为诗意的栖居，艺术作品在“世界与大地的争执”中呈现出接纳物的“大地”路径，而物也由此以“环境”身份现身审美存在；而当审美存在将主体的感性能力落实于“此”，成为具身化的主体——身体时，其经由知觉空间与情感空间的关联，呈现出接纳物的“气氛”路径，并让物以“生态”身份融入审美世界。回顾物进入审美存在的历程，从“无形式”到“大地”到“气氛”，揭示的既是各自不同的独立路径，也是物与审美存在二者之间渐次显露的本质关联，正是后者成就了“物”的真正本色。

 

美学自近代建立伊始，一直致力于探究自身的学科本色。从艺术因彰显与现实的距离而受到近代思想的关注与重视，到日常生活因与当下性的关联而成为当代理论的核心话题，美学的探索领域历经拓展与变化的过程。在这一过程中，人们将关注重心置于审美存在，分析其在思想背景的变换中呈现的各自不同的审美特质，却未能重视与审美存在有着特殊关联、也因此支撑后者的物的本色。反观美学学科的建构，“物”不仅现身其中，且构成本质环节。由此，这一关联在对审美存在的呈现带来深层影响的同时，也对“物”自身的显露产生关键作用。本文尝试走出借助物来关注审美存在的主导方向，力图通过物与审美存在的关系来探究其对物的影响，呈现物进入审美存在的可能路径。

 

一、物何以需要审美存在

 

在1935至1936年所做关于艺术作品之本源的系列讲座中，海德格尔曾以专题形式涉及“物”的问题。值得关注的是，通过“物与作品”“作品与真理”“真理与艺术”三个相关专题，海德格尔意图呈现的并非只是如何由物通向艺术，而是在通向艺术时，物如何被一同带入艺术作品，成为审美存在的内在环节。这恰恰将被当作不言自明而未曾深究的问题带出：在物通过艺术作品而在审美存在中呈现自身时，物何以需要审美存在？凡俗生活中，物通常被认为是最切近最熟悉的东西。人们通过各种可能途径与物打交道，为的是满足日趋繁多的生活需求，如物以工具形式给人的日常劳作带来便利，以房屋形式提供人们居住的家园，以道路与桥梁形式呈现愈益便捷的交通，以公共场所形式供人们从事社会以及职业活动，以公共园林形式让人们在其中游览与嬉戏。即使面对思想世界，物也以不同方式承担起建构思想的基础作用。

纵观古代的思想脉络，物出现于这一领域可经由亚里士多德对“质料”的规定而获知。人们通常认为，亚里士多德的一个重要贡献是对逻辑学的建构，通过范畴、命题以及三段论式演绎推理，形式逻辑的完整体系得以建立。然而也恰恰是在这一过程中，亚里士多德意识到物对于思维存在的不可或缺性。借助苏格拉底下定义方式开启的纯粹化之路，柏拉图得以区分思维与感受，前者以理念形式获得自身的独立性。亚里士多德却认为，理念只是纯然的形式，还需要物这一质料因素方能呈现自身的内涵，这不仅因为“就其最严格的意义而言，质料乃是能承担生成和消灭的载体”，因而有形实体由它而生成，更重要的是，“存在着某一被个别范畴所述说的东西，它的存在和每个范畴都不相同。其他范畴都述说实体，实体则述说质料”。就第一个层面而言，物还只是其中的组成要素，目的是让作为形式的理念得以呈现，第二个层面则进一步强调物对于逻辑的意义，即成为主述逻辑中的主词。于是，物以质料方式呈现出思想的内涵，也因此成为亚里士多德实体概念的基本要素。

审视近代的思想演变，物与主体的感性能力发生关联可通过康德对“物自体”的假定而引入。如果说贝克莱声称“存在（esse）就是被感知（percepi）”，意图区别在洛克那里外在事物与内在感受纠缠不清的状况，康德直接将感性直观形式称作时空表象则是对这一区分的纯粹化。由此，“显象”之可能不再由外物而来，而是主体自身表象的结果。不过，作出这一区分的目的并非排除物的因素，而是明确物的真正意义。如康德所指出，能够成为显象，除主体的表象能力外，也离不开其所受到的“刺激”，后者正源自作为“对象”的物。因而，在指出直观形式的“先验的观念性”的同时，康德也强调了其“经验性的实在性”。先验的观念性能保证感性直观的普遍有效性，却无法让其拥有客观实在性，后者还须借助由经验而来的途径。康德将提供这一实在性之条件指向“物自身”。虽然在显象中，“与感觉相应的东西”依旧被康德称作“显象的质料”，但当它能“以某种方式刺激心灵”，并由此提供实在性，则意味着近代思想视野中的物已不复是亚里士多德由思维来规定的“质料”，而是由感性去面对的“物自身”。

直面当代的思想推进，物与生活世界的关联可借助海德格尔对“无”的描述而呈现。以“在世之在”为理论出发点，海德格尔面对“上帝死了”之后沉沦于世的“常人”状态，尝试通过对“此”的生存论分析而阐明理论上的解决途径。在区分非本真状态与本真状态的基础上，海德格尔指出，“此”的时间性的绽出组建的是呈现本真状态的“操心”结构，由此，经由“此”而领会存在的路径彰显。不过，在通过这一绽出获得对存在的领会时，“被抛于世”从根本上内在于“此”的操心结构，这意味着即使我们可以摆脱沉沦状态，也无法让“此在”就此离开环围着“此”的在世。在将目光转向对存在的领会时，成为这一扭转之关键因素的“畏”恰恰关联着“在世”。海德格尔强调，日常生活虽也常伴随对未知状态的无措与担忧，但这一状态并不是“畏”，而是“怕”，后者指向生活中的具体物象，而“畏之所畏者（das Wovor der Angst）就是在世本身”。于是，借助作为现身状态的“畏”，处于“在世”之中的物被带上前来。海德格尔将这一意义上的物指向“无”，并非是说这一物无法从思维上给予规定，亦非表明其不能与主体感受相关联，而是意图强调物的特殊切入路径。无论是思维规定意义上的“质料”，还是主体感受意义上的“物自身”，都属于现成存在者层次上的物，而“畏”所关联的“无”则属于存在论上的物。

概而言之，思想世界之需要物，在于物作为必要环节参与了思想的建构。亚里士多德在形式之外引入质料，是因为这一处于规定之外的物，彰显着自身作为承载者的可靠；康德在主体之外假定物自体的存在，则在于这一物让感性因素不再是主体的幻象，而是拥有实在性的感性存在；当海德格尔将此在呈现本真存在的出发点指向“无”时，正是这一意义世界之外的物呈现出“无何有之乡”的厚重。然而，当思想以不同方式规定物，以获得自身的存在时，物是否真正进入思想的世界？当俗世生活日趋依赖物时，物是否真的安身于此？在《艺术作品的本源》中，海德格尔将给生活带来便利之物称作“器具”，然而其对后者所作的分析呈现的却是颇富戏剧性的结论。当物以“有用性”获得与人的关联时，这一有用性的本质并不在于实现各自不同的具体目的，而在于“器具的一种本质性存在的丰富性”，即“可靠性（Verläßlichkeit）”。然而恰恰由于这一可靠性，物之为物的“物性”因素渺无踪迹。返回思想世界，结果亦不乐观。

逻辑思维的本质是借助下定义方式呈现界限以形成概念，通过明晰化路径建构关联以形成思路。在这一意义上，物从根本上外在于思想世界，正如亚里士多德所指出，“我所说的质料，就其自身既不是某物，也不是量，也不是规定存在的任何其他范畴”。究其缘由，则在于“在所有情形中，质料都不可分离，数目上是一且相同，虽然在定理上不是一”。由此，当质料能在最终形成的实体中占据除形式之外的另一位置，说明其已不同于原本意义上的物，在通过思维获得质料身份时，物之“物性”也因这一规定而销声匿迹。而强调质料“没有性质与形状，它就决不能存在”，是因为它已离开了物，纯粹化为建构实体的条件性存在。近代世界将物与主体感性能力相关联，相对于古代思想属于新的变化。只有通过感性，不可被规定的物才有可能被触及。然而，一旦感性并非独立意义上的感性，而是会在判断中被规定的感性，就表明这一感性已被剥离自身的独立性，成为理性的规定物，并因此错失与物相关联的机会。在这一总体背景下，物自身以假定方式存在固然是为了表明“物”对于先天综合判断之可能的必要性，将其作为“不能被认识”的对象则暗示着物在呈现自身时实际上的不可能性。

人们也许会认为，近代思想中的“物”未能与感性相关，源于主体的藩篱，进入当代的思想世界后，感性被引出主体而融入生活，横亘于物与感觉之间的界限消弭，物之获得自身存在当是应有之义。殊不知，这一看法从一开始就存在问题。关键之处并不在于主体的界限，而在于感性存在的真正状态。如若感性并未获得自身独立，只是给存在之领会提供基础存在论的背景，便未能从根本上解决物如何获得自身的问题。“领会”固然可通过“现身状态”而接触到物，却并非意指“此在”是真正通过感性而与物打交道，而是表明“此在”通过感性基础改变了思维的存在方式，与感性相关联的思不再是纯粹的思，而是有限的思。如果思在海德格尔基础存在论探究中的核心定位并未改变，那么物依旧无法呈现自身。这也是存在论视域下的物处于意义之外，因而是无意义之物的根本所在。存在通过“无”指向的是生成的过程，而物通过“无”呈现的则是“全无意蕴的性质”。

由此转向审美存在，物之呈现自身显示出不同的方向。西方近代的思想世界中，如果说审美存在以学科方式获得独立，代表着感性能力受到集中关注，那么这并不构成这一学科的独特之处，将感性作为重要因素纳入其中，是近代以后理论建构的主导趋势。与此相比较，美学探究的特殊贡献在于发现并阐明了一种新的思维方式。这一思维方式，鲍姆嘉通将其表述为“感性认知本身的完满性（perfectio）”，康德则将其与反思判断相关联，并在规定性判断力与反思性判断力的对照中彰显后者的感性特质。强调这一思维方式的重要性，是因为正是立根于新的逻辑，审美存在中的感性因素不再受制于理性思维，而且自身就能给自身提供规则，感性存在的独立性由此彰显。对于物之为物，新的思维方式显示出关键意义。如果纯粹化的理性路径给生活世界带来的是思路的明晰性，获得独立的感性路径的特殊之处则在于，这一方式肇始于对存在的现实性诉求，完成于对存在的整体性呈现。物可以抗拒以及排斥思的间接入侵，却从本性上无法避免甚至依赖感性的切身触碰。当感性存在于“想象力和知性的自由游戏”中摆脱思维的限定，以纯粹感性的方式呈现，物之为物方真正步入还原自身的现实行程。

 

二、从“美的艺术”到“自然”身份：物进入审美存在的“无形式”路径

 

回顾近代思想中的审美存在，人们常常会从黑格尔对艺术的偏好和对自然的排斥中感受到艺术与自然的某种对立，这其实是对二者关系的表层化理解。究其根本，产生这一态度的缘由在于黑格尔承接传统而来的理性视角，从此出发，不止自然因其自身的不可析解而遭排斥，艺术虽因“是由心灵产生和再生”而在精神哲学体系中占据一席之地，也依旧未能摆脱解体的命运。由此反观，康德将艺术指向美的艺术，强调“美的艺术是一种就其同时显得是自然而言的艺术”，彰显的则是关注艺术的不同方向。在对艺术做界定时，康德也明确指出艺术是“通过自由而生产，亦即通过以理性为其行动之基础的任性而生产”，但在将这一概念与审美存在相关联，成为美的艺术时，其力图呈现的则是艺术存在中的感性思路。在这一过程中，一个关键因素是对天才概念的引入。

通观近代思想的发展，对天才概念的关注是思想背景的主体转化在审美领域产生的效应。一旦给艺术提供规则的不再是理性，而是人的自然禀赋，将天才与艺术相关联就是必然趋势。人们常因天才的独创性而关注其与模仿的区别，如果这一才能指向的不是个体的独特禀赋，而是一般意义上的自然才能，那么真正的关键并不在于天才是否拥有独创性，而是这一能力所依据的规则究竟由何而来。亚里士多德强调模仿在艺术制作中的重要作用，并非针对并无视天才的创造能力，而是因为艺术制作的法则由理性而来，制作者是通过模仿来呈现法则。而将天才看作艺术创作的重要能力，亦非彰显创作个体的特殊性，而是因为在一般意义上讲，“天才就是给艺术提供规则的才能（自然禀赋）”，它因拥有规则而呈现出独创性。由此，强调“美的艺术是天才的艺术”显示出深层指向：正是经由“天生的心灵禀赋（ingenium）”，艺术完成了由传统技艺向美的艺术的转变。作为古代思想中的存在方式，技艺呈现的是理性规则与艺术之间的关系，但美的艺术却没有任何确定的规则，因为规则以感性方式呈现，并内在于美的世界。

基于这一前提，西方美学对形式的探求显示出关注点的挪移。从美的艺术的角度切入，近代以来对审美存在的关注承接了古代思想的形式化诉求，但在将美界定为“合目的性的形式”时，形式的内涵发生了明显变化，不是与理性相关联，成为指向美的本质的理念，而是通过合目的性消除对象化和概念化存在，成为由“想象力和知性的自由游戏”而来的感性形式。由此探究呈现这一形式的鉴赏判断时，康德着重强调了其作为审美判断的一个重要特质，“就逻辑的量而言，一切鉴赏判断都是单称判断”，意在表明这一审美判断所指向的并非纯粹的先天依据，而是通过单称方式、以“这一个”来呈现的先天依据。前者关联的是知识判断，重心是阐明依据的普遍有效性，后者通过当下性与普遍性的结合，目的是彰显依据的现实性。康德认为，正是由于这一特质，鉴赏判断才能“不仅在形式上喜欢自然的产品，而且也喜欢这产品的存在”。换言之，指出对美的评判不仅指向形式，而且指向产品的存在，表明的其实是鉴赏判断所呈现的美的形式与作为产品存在的物之间的可能关联，而承接这一关联的关键环节即是这一判断的单称性，后者在排除感官性所不可避免的感性魅力和目的概念同时，还通过判断中“这一个”的现实性彰显出沟通“形式”与物的纽带。

不过，在对美的评判中，物虽伴随合目的性的形式而存在，也因“这一个”而显示出与审美存在的关联，但美的关注点在形式而非物。顺着这一思路，康德在对美的评判之外引入崇高就显示出逻辑上的必要性。在近代思想的演进中，崇高的出现从一开始就显示出与美的巨大反差，柏克对这一审美现象的心理学描述也透露出其对于近代审美思想带来的冲击。不过，康德从形式特征上将崇高归结为“无形式”，指向不受限制的特性，使得其与物之呈现自身产生深层关联。以不同于前批判时期的方式重新审视崇高时，康德特别指出了这一范畴与美的共同前提：都属于单称判断，都拥有将特殊与普遍相关联的现实性指向；也强调了二者在形式上的重要差异：“自然的美者涉及对象的形式”，而“崇高者也可以在一个无形式的对象上发现”。当然，指出这一差异并非为了强化崇高的“无形式”特征。相对于美，崇高并不是纯粹的没有形式，它通过“也可以”表明崇高也具有自身的形式，只不过这一形式拥有自身的特殊性。因而，康德给这一形式提供出两种不同的解说路径：一是通过对数学崇高的分析，崇高的形式特征被指向“绝对地大的东西”；二是通过对力学崇高的分析，其形式特征与“作为一种威力的自然”相关联。

从康德的解说可看出，二者虽分属于“数学的情调”与“力学的情调”，却都具有不可以量化方式比较的特征。前者是“超越于一切比较之上的大的东西”，后者则是“一种胜过大的障碍的能力”。不过在对数学崇高的评判中，想象力通过审美判断虽可面对“绝对的大”，却给由此而来的“总括”造成障碍，因为这一大从根本上超越了“感性尺度”；而在面对力学的崇高时，自然的威力虽也成为我们无法抗拒的力量，却不将自身呈现为“强制力”，后者在“胜过那本身就具有威力的东西的抵抗”时彰显的是一种对抗，前者却在消除对抗的同时呈现出由力所建构的关系。这表明在第三批判中，数学崇高与力学崇高并非并列的审美存在，而是呈现为反转式关联。通过前者，康德强调想象力面对绝对的大的东西时的无力，目的在于否定和突破其与想象力的关系；而借助后者，对抗的消除带来的是以力的方式呈现的肯定性关系。与想象力的形式化诉求相比较，力源自于主体意愿，却不同于受理性规定的自由意志，而是一种会现实化、并因此而指向自然的自由意志。由此，绝对的大带来的其实是一种逼迫，正是伴随这一逼迫，呈现数学崇高的想象力退场，无形式状态通过力学的崇高得以彰显。

以上述分析重新审视审美存在的形式特征，从美的形式到崇高的无形式，其间内含的也是一种转换，即由“限制”转向“无限制”。康德认为，形式并不单纯是形式，它同时也呈现为一种限制，而无形式在取消形式的同时，也意味着对限制的摆脱。换言之，由美到崇高，并非全然不要形式，而是通过突破有限制的形式来呈现一种指向“总体性”的形式。在这一意义上，崇高于近代被引入审美存在并不单纯是为学科增添新的审美对象，其更重要的任务是揭示审美存在中的新路径。如果说鉴赏经由“单称判断”中的这一个显示出形式与物的关联纽带，那么，对崇高的评判凭借“无形式”开启的正是物通向审美存在的主体路径。

通过美的艺术，审美存在在由形式到无形式的转换中建构起物呈现自身的可能路径，也由此带出物之为物何以进入其中的问题，如果“无形式”路径是通过对主体能力的分析而呈现，那么物在进入审美存在时也需要契合这一路径的身份，这就涉及在关注美的艺术时始终伴随其中的一个重要概念——自然。

作为有生命的存在者，人始终是自然界的一部分，亦从无可能真正离开自然。这构成了自然之作为物的本质层面——以整体性的本色呈现自身。顺着这一思路，自然成为生活世界中无处不在的现象，我们的各种探索无一不首先从对自然的打量开始，诚如英国文化学者雷蒙·威廉斯对这一关键词所做的描述：“自然也许是语言里最复杂的词……Nature词义演变的整个历史包含了大部分的人类思想史。”吊诡的是，尝试追问自然概念的具体内涵，却从根本上破坏了自然之作为物的本色，所带来的也是南辕北辙的效果：人们试图从概念上获得对于自然之物性的了解，却从未找到满意的答案。《西方大观念》中对该术语的解释印证了这一奇特状态：“自然有多种含义，但它们有一个共同点：自然是人类活动和创造未曾改变或增益之状态。”这里，“未曾改变或增益”针对的是自然作为整体存在的本色，当人们以为，人类的诸种努力已给自然增添了不断翻新的内容时，自然的物性却从未真正现身于这一历史过程。

作为也拥有思维能力的存在者，人类思想发展的必然趋向则是，奋力摆脱自然束缚，努力获得纯粹自由。这一摆脱由“可思”之物与“可感”之物的古老区分开始，并于近代思想世界达到极致化呈现。伴随彻底的主体转向，自由与自然得以呈现分立的界限。康德对理性的审思与判定，则是从理论上确证了这一界限。因而，第三批判以判断力为切入路径，尝试让审美领域承担起沟通自由与自然的任务时，首先意味着分立性构成了物以自然身份存在的近代背景，并由此带来其进入审美存在的现实性问题：只有在主体自身的审美状态与物处于分立状态时，才需要关注物以自然身份进入审美存在的问题。也由此表明，近代视野中的康德将美的艺术与自然相关联，并非是为了承接艺术是对自然的模仿这一夏尔·巴托的主题，强调美的艺术“同时显得是自然”指明的其实是如下事实：通过审美存在，物以自然身份呈现自身。正是基于这一前提，艺术才通过落实于自然而成为美的艺术，而自然则在其“同时看起来是艺术”时成为美的自然。