3． 唐诗

唐代是诗之鼎盛期，此时之最具代表性人物当推李白、杜甫、白居易、王维。

分开而论，李道、杜儒、王、白崇佛。李一副仙风道骨，杜比较现实入世，但李杜也有许多关于佛教的诗句，如李白虽以耽道著名，但又传有“宴坐寂不动，大千入毫发”(《李太白全集》卷二十三)之句；杜甫虽崇儒，却也有“身许双峰寺，门求七祖禅”(《杜少陵集详注》卷十九)之咏。白居易则佛道兼修，他早年不信佛、道，但自江州之贬后，深知仕途艰险，于是寄情于山水诗酒，借旷达乐天以自遣，转而炼丹服食，崇信道教，继而皈依佛门，用他自己的话说，即“早年以身代，直赴逍遥篇，近岁将心地，回向南宗禅”。(《白氏长庆集》卷七)号香山居士。 据有关资料记载，白居易涉足佛教的的时间既长，受影响亦深，他与当时的名僧多有交往，据说有一次去参访鸟巢禅师，禅师有一怪僻，常松树上栖止修行，那天他正端坐于一摇摇欲坠的树枝上，就说：禅师住在这样的树上，太危险了。禅师说，我坐在树上一点也不危险，倒是你的处境才非常危险。白问何以见得，禅师说：薪火相交，纵性不停，怎能说不危险。意谓官场沈浮，勾心斗角危险就在眼前。白似有所领悟，便问“如何是佛法大意”？答：“诸恶莫作，众善奉行。”白对此回答甚失望，认为这连三岁小孩也懂，禅师便说：“三岁小孩虽懂得，八十老翁行不得。”白认为有一定的道理，就作一偈请教禅师：“特入空门门问苦空，敢将禅事问禅翁；为当梦是浮生事，为复浮生是梦中。”禅师以偈回答：“来时无迹去无踪，去与来时事一同；何须更问浮生事，只此浮生是梦中。”意谓不要对人生与梦横加区别，梦即人生，人生即梦。白对此答颇为折服，遂拜禅师为师。

唐诗人中崇佛最甚者是王维。王维崇佛受家庭的影响，其母亲就是一个十分虔诚的佛教徒，师事神秀的高足普寂(即大照禅师)数十年，王维本人与禅学南北二宗的许多禅师都有交往酬唱，留下了许多富有禅意，影响深远的禅诗。

王维的诗极富禅意，最有名的当推《终南别业》和《过香积寺》，被视为是禅诗的代表作。

《终南别业》：“中岁颇好道，家居南山陲；兴来每独往，胜事空自知。行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。”这首诗以自在安闲的笔调表达了作者悠游山水时与大自然、林中叟亲切交流的态度。首联写自己中年之后即厌世好道，晚年更隐居辋川，悠游山水；次联写他独往自游的闲情逸致；三联写诗人之游览漫无目的，随意而行；末联写作者之行程如行云流水，任其自然。后二联是此诗之禅意所在。“行到水穷处”，一般人可能兴阑而返，或大为扫兴。王维则不然、，“水穷”则坐下来“看云”，并不因此一穷而扰乱心中的自在平静。也就是说，一切不在意，任运自然，随遇而安。如果把王维的这种态度与同样喜欢吟诵于山林的阮籍的态度作一比较，人们就更能体味到王维的任运自然之心。

据史料记载，阮籍也常常“率意独驾，不由径路，车辙所穷，则恸哭而返。”王维与阮籍的嗜好大致相同，一喜“兴来独往”，一爱“率意独驾”，，境遇也差不多，一是“水穷”，一是“车辙所穷”。但所取的态度则迥然有别。一是“坐看云起”，一是“恸哭而返”。可见，阮籍虽言寄情山水，但心中的世情却时时放不下，一遇行路不通，便触发出“世路维艰”之感慨，不由恸哭而返。王维呢？“水穷”则坐下“看云”，心中一无滞碍，真正寄逸兴于山水，一任听其自然。王维所以能如此超然，不仅仅是个性恬淡所致，更主要是吸取了南宗“任性”、“无住”之旨。徐增《唐诗解读》卷五云：“行到水穷处，去不得处，我亦便止，倘有云起，我便坐而看云起，坐久当还，偶值林叟，便与谈论山边水边之事，相与留连，则不能以定还期矣。于佛法看来，总是个无我，行无所事，行到是大死，坐起是得活，偶然是任运，此真好道人行履，谓之好道不虚也。”徐增把王维这种任运自然的态度同佛教思想联系起来，实非私心臆造。王维自南阳遇神会后，便倾心南宗。南宗的主要思想之一，是任运自然、无住、无念。所谓无住、无念，正如慧能所说：“于一切法不取不舍”，“若见一切法，，从不染着，是为无念。”也就是说，对一切外境之物，都不生忧乐悲喜之情，执着取舍之意。所谓“任运自然”，即是随缘任运，听其自然，饥食困眠，不加造作。正如慧海禅师在回答“和尚修道，还用功否？”一问时所说的：“饥来吃饭，困来即眠。”王维把禅学南宗的这一思想融入诗中，通过“行到水穷处，坐看云起时”的形象画面，表现出他默契南宗“任性”、“无住”之旨的生活态度，人们既可以从中欣赏诗句本身的自然韵味，又可以由体会到其中所蕴含的哲理情趣。

王维的其它诗，亦多富有佛理、禅趣，从表面上看，所写的多是空山日色、青松翠竹、鸟啼花笑、流水钟声，但所表现的多是一种圆满自在、空灵和谐的真如境界。这类诗的特点，是不以文字、议论、才学为诗，而是以“但睹性情，不立文字”为宗旨，既写山水景物，又不局限于山水景物，而是把自已的感受，所领悟的禅意，与清秀灵异的山水景物融合在一起，既含蓄隽永，神韵超然，又平淡自然，深入人心，如花落香浮，月印水底，非有妙悟，难以领略。苏东坡评其诗画：“味摩诘之诗，诗中有有画，观摩诘之画，画中有诗。”(《书摩诘兰田烟雨图》)

4．宋词

宋词之大家当推苏东坡。苏与佛教的关系，受佛教的影响，更是大家所熟悉的。据苏自己说，吴越一带的名僧 ，与他交往的十有八九。据清代学者钱谦益考证，“北宋以后，文之通释教者，以子瞻为极则。”(《读苏长公文》，《牧斋初学集》卷八三。)苏东坡一生游遍天下的名山大寺，据载，他“三百六十寺，处处题清诗。”而这些诗多是与佛教有关的。现收在《东坡集》中，有相当大一部分属禅诗，或以禅入诗，或以禅喻诗。苏东坡还留下了许多名句，如：“溪声尽是广长舌，山色无非清净身。”把佛理禅趣与山色溪水融为一炉，读来别具韵味。

苏东坡之后，诗人文士中崇信佛教者代有其人，如元之宋濂、明之李贽、清之龚自珍等，都是一些在诗文上有相当造诣、而思想上又深受禅学影响的著名诗人。

5． 禅与诗的关系

此正如元好问所说：“诗为禅客添花锦，禅为诗家切玉刀。”(《赠嵩山隽侍者学诗》)这是说，诗为说禅参禅增添了许多形式，使得禅客谈禅花样繁多，而且文彩飞扬，而禅的方法则使诗别开生面，另具境界。此中境界一说最为重要，诗的一个重要特点，就在这境界上。

写诗与做学问不同，做学问要下死功夫，坐冷板凳，而写诗不靠这些，而主要靠悟性、才气。诗所注重的不是议论、意见，而是讲究言外之意、韵外之致。如果一首诗尽那里发表议论，平铺直叙，读来一定味同嚼蜡。这正如汤显祖所说的：“诗乎，机与禅言通，以若有若无为美。”

诗注重境界、强调言外之意，要达此目的，最重要的是悟。这一点，著名诗论家严羽在其《沧浪诗话》里讲得非常透彻，他甚至把悟作为写诗的第一要素。他曾以孟浩然和韩愈做了一个比较，认为，就学力而言，孟浩然比韩愈差得远，但若仅就诗而言，则孟浩然的诗远在韩愈之上，此中原因无它，用他的话说“一味妙悟而巳”。也就是说，就诗而言，悟性是第一位的，而学力则是第二位的。

而所谓“悟”，这则是禅的主要特点之一，从这一点上说，正是禅的“顿悟”，成为了诗家的“切玉刀”。无怪乎那幺多的诗人如此好禅，也说明为什幺中国历史上的诗歌会受到禅的那幺大的影响。

另外，唐宋时代之禅师唱颂作偈的许多方法，亦常常为文人所采用。如禅家作偈之翻进法，就常为诗人所用使诗别具情趣，如许神秀作偈“身是菩揭下树，心是明镜台，时时勤拂拭，莫使惹尘埃。”慧能则曰：“菩揭下本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃。”此法经常为诗家引用，谓为“翻案法”，白居易《寄韬光禅师》云：“东涧水流西涧水，南山云起北山云。”苏东坡《游西菩寺》略翻其意，曰：“白云自占东西岭，明月谁分上下池。” (二)禅与书画

中国古代书画与禅的关系甚至比诗更为密切。 从现象上说，中国古代著名的书画家几乎无一不同佛教结下了不解之缘。例如，书法家方面，从魏晋时期的书圣王羲之、狂草怀素到唐宋之颜真卿、米芾到清代的八大山人、石涛、石浪等，都与佛教有十分密切的关系。王羲之与佛教徒交往很广，交谊甚深，曾为印度来华僧人舍宅建归宗寺，怀素、八大山人等本身就是一名佛教徒。

画与佛教的关系则更为直接和密切，从历史上看，从东吴之曹不兴，西晋的卫协、顾恺之，南朝之张僧 到唐之吴道子、贯休，宋之关仝、巨然、董其昌等等，都与佛教有十分密切的关系，或者本身就是佛教徒，或者所作多为佛画，或者以佛教为题材，总之，所作多离不开佛教。

特别值得一提的是以唐代王维所开创的禅意画，在中国绘画史上，占有十分重要的位置。

王维所开创的禅意画的特点，是改传统的细笔勾描为泼墨山水，这种画高远淡泊，超然洒脱，并且富有佛理禅趣。从画论的角度说，这种画更注重妙悟。王维在其《山水诀》中说：“妙悟者不在言多，善学者还从规矩。”此话颇有禅宗“至理越乎浮言”，“三十年后看山还是山”的意境。实际上，王维所开创的禅意画，如同他的禅诗一样，深受禅宗的影响，例如他的名作《辋川图》，就十分超然洒脱，淡远而空灵，而他的另一幅《袁安卧雪图》则更富禅意，雪中有芭蕉，似与常理不合，却与禅宗跳跃式思维相符契。他的画还常常桃、杏、莲花、芙蓉同入一画，也有禅宗“一念包九世”之意蕴。后人论王维的画是“意在尘外，怪生笔端”、“得心应手，意到便成。”

王维的禅意画，在历史上形成了一个画派，史称“南宗”，沉灏在《画尘》中说：“禅 与画俱有南北宗，分亦同时。南则王摩诘，为文人开山，荆浩、关仝、巨然、米芾、董其昌等，慧灯无尽；北则李思训，赵干、马远、戴文进、吴小仙等，日就狐禅，衣钵尘土。”也就是说，南宗画是受南宗禅的影响，而北宗画则受北宗禅的影响。从所列名单看，历史上著名的大画家几乎尽属南宗画派，可见其影响之深远和巨大。

在评论中国画之南北两宗与禅之南北两宗相互关系时，陈眉公在《宣和画谱》也指出：“李派朴细，无士气，王派虚和萧散，此又惠能之禅非神秀所及也。”南宗巨子董其昌更说：“行年五十，方知此一派(北宗)画殊不可学，譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董、巨、米三家，可一超直入如来地。”与董其昌并世齐名之李白华也说：“古人绘事，如佛说法，纵口极谈，总不越实际理地，所以人天悚听，无非议者。绘事不必求奇，不必循格，要在胸中实有吐出，便是矣。”这种不循格、直舒胸怀之画风，无疑受到禅学南宗的影响。而所谓董、巨、米三家的“一超直入如来地”，实乃禅家之顿悟见性、直指便是。至于清初石涛所言的“至人无法，非无法也。无法之法，是为至法。”“不可画凿，不可沉泥，不可牵连，不可脱节，不可无理，在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。纵使笔不笔，画不画，自有我在。”(引自无住：《禅宗对我国绘画之影响》。详见张曼涛主编：《现代佛教学术丛刊》第18册，第226页至227页。)更是一派后期禅家气象。

中国画有一个重要特点，就是注重意境、传神，特别到了宋代，更注重境界，因此，有许多画论家在评宋代的绘画时，就说：“宋代画的一大贡献，是善于体现禅的心物合一境界，一方面，画家不仅知写实，更懂得传神、妙悟，所谓超以象外；论画者，则重画理，所谓理者，应为禅家之理，亦即画家所谓气韵。”这种画所重不在景物本身，而重气势高远，景色荒寒，以表现明心见性的修养。

(三)佛教与小说等文化形式的关系 中国历史上的小说，受佛教的影响也非常之大。 在汉之前，小说一直是登不了大雅之堂的，如《汉书·艺文志》曾这样谈到小说：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷议，道听途说者之所造。”孔子也说：“虽小道，必有可观者焉，致远恐泥，是以君子弗为也。”也就是说，小说充其量只是一些君子所不屑于为的“街谈巷议”、“道听途说”。

从魏晋南北朝起，小说逐渐流行起来，最早流行起来的是一种专谈鬼怪变异的志怪小说，后来发展到唐之传奇、宋之话本，乃至元明清的章回小说，小说才逐渐成为一种较具规模和系统的文学体裁。

至于魏晋南北志怪小说产生，鲁迅在《中国小说史略》中说：“还有一种助六朝人志怪思想发展的，便是印度思想的传入，因为晋、宋、齐、梁四朝，佛教大行，当时所译的佛经很多，而同时鬼神奇异之说杂出，所以当时合中印两国的鬼怪到小说里，使它更加发达起来。” 可见，志怪小说的产生和流行是直接受到佛教的影响。

六朝时期佛教的一种传道布教方式-----“唱导”，对中国古代文学特别是小说也产生了深刻的影响。

所谓“唱导”，《高僧传》曰：“唱导者，盖以宣唱法理，开导众心也。昔佛法初传，于时斋集，止宣唱佛名，依文教礼。至中宵疲极，事资启悟，乃别请宿德升座说法，或杂序因缘，或傍引譬喻。其后庐山慧远道业贞华，风才秀发，每至斋集，辄自升高座，躬为导首，广明二世因果，却辩一斋大意。后代传授，遂成永则。”(《高僧传》卷十五)从这段文字看，“唱导”主要是以歌唱事缘、杂引譬喻来宣唱法理、开导众心。这种做法魏晋时已盛行，但尚无一定规矩，至慧远“躬为导首”之后，才成“永则”。

从“唱导”的内容看，《高僧传》指出：“谈无常则令心形战栗，语地狱则布泪交零，征昔因则如见往业，核当果则已示来报，谈怡乐则情抱畅悦，叙哀戚则泪洒含酸。于是合众倾心，举堂恻怆，五体输席，碎首陈衷，各各弹指，人人唱佛。”可见，“唱导”主要目的是为了弘扬佛教，宣扬法理，但枯燥的义理宣说较难吸引听众，因此不得不在“无常”、“地狱”、“昔因”、“当果”、“怡乐”、“哀戚”等方面加以文学上的渲染夸张，这样做果然取得极好的效果，乃至出现“各各弹指，人人唱佛”的情景。

“唱导”的传教方式，到了唐代，更发展为“俗讲”。所谓“俗讲“，就是以通俗的方式宣传佛教的教义和各种佛经故事。宣讲时连说带唱，描摹表演，艺术性很高，得到各阶层人士的爱好，取得很好的效果。这种传教方式对于扩大佛教的影响起到了很好的作用。

这种“俗讲”一般都有话本，其话本，后来则进一步发展为“变文”。

所谓“变文”，按照郑振铎先生的说法，即是变更佛经的文本而成为俗讲之意。其形式多是先讲一段故事，(用散文或骈文)，后加以三言间七言的唱词，因此多为韵散结合体，有讲有唱，使听者感到兴趣。

作为佛经传教布道方式的“唱导”、“俗讲”及作为“俗讲”文本的“变文”，因广受社会各界的欢迎，后来逐渐社会化、世俗化，其结果，则直接影响了唐之“传奇”、宋之“话本”和元明清的章回小说。

严格意义上小说，是到唐代才出现的。鲁迅先生在《中国小说史略》中说：“始有意为小说，胡应麟云：‘变异之谈，盛于六朝，然多是传录桀讹，未必尽幻设语，至唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端。’其云‘作意’、‘幻设’者，则即意识之创造矣。”此即唐代的“传奇”。

唐代传奇大多产生于唐之中晚期，是在“俗讲”、“变文”广为流传之后；其体裁与叙述方式，多为诗文合体、结构完整的短篇小说，与“变文”之散、韵结合相类，而有别于唐初某些虽也兼有诗文，但缺乏有机联系和完整结构的文学体裁。

传奇一般都是讲述一些委曲艳丽的故事，但作者的用意多不在故事本身，而在借此玄耀才华，故特别注重文字修饰之功夫，这使得传奇逐渐失去群众基础，而变成文人雅士的专用品，最终导致“乃亦不昌”的结果。进入两宋之后，一种适应平民百姓需要的，用平平常常的话语把某些委委曲曲的故事讲出来的新文学形式-----“话本”应运而生。

话本在文体结构上亦与“传奇”相类，只是话语与内容更平民化了，因此更受社会低下层人士的欢迎而广为流传。

考察唐之“传奇”和宋之“话本”，在艺术形式和文体结构等方面都深受佛教“俗讲”、“变文”的影响，对此，孙楷第先生在《中国通俗小说书目》中说：“若乃通俗小说，远出唐代之俗讲，近出宋人之说话，其初不过是僧俗演说，附会佛经及世间故事，写梵呗之音以及俗部新声，卖券喻众，有类俳优。”

对于这种传承关系，郑振铎先生在其《中国俗文学史》中对此说得更清楚，他说：“在敦煌发现的许多重要的中国文书里，最重要的要算是‘变文’了。在‘变文’没有发现以前，我们简直不知道，‘平话’怎么会突然在宋代产生出来？‘诸宫调’的来历是怎么样的？盛于明清二代的宝卷、弹词及鼓词，到底是近代的产物呢？还是‘古已有之’的？许多文学史上的重要问题，都成为疑案而难于有确定的回答。但自从三十年前史坦因把敦煌宝库打开了而发现了变文的一种文体之后，一切的疑问，我们才渐渐的可以得到解决了。

至于宋之后的章回小说，其受佛教文学的影响也十分明显，对此，著名历史学家陈寅恪在《敦煌维摩诘经文殊师利问疾品演义跋》中曾说：“案佛典体裁长行与偈颂相同，演说经义自然仿效之，故为散文与诗歌互用之体，后世衍变既久，其散文体中偶杂以诗歌者，遂成今日章回小说。今取此篇与鸠摩罗什译《维摩诘所说经》原文互勘之，益可推见演义小说文体原始之形式，及其嬗变之流别，故为中国文学史绝佳资料。

陈寅恪先生把章回小说的源头追溯至佛典之文体，这是有相当根据的。从形式上说，章回小说因着重于故事，故多以散文体为主。但是，几乎所有的章回小说都常常在适当的时候，来个“词曰”或“有诗为证”，明显带有“变文”的韵散结合的痕迹。有些章回小说还常常带有一条尾巴------“欲知后事如何？请听下回分解“，更明显是受到“俗讲”、“说话“的影响。

在小说之题材、人物形象和故事情节等方面，章回小说受佛教之影响也非常明显。且不说诸如《西游记》这类完全以佛教为题材的小说在一定意义上可以说是佛教流行的产物，就其它几部在文学史上流传较广、影响较大的历史名著，如《三国演义》、《水浒传》、《红楼梦》、《说岳全传》等，也都带有深厚的佛教色彩。

例如，《三国演义》一开头就是一首词，曰：“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄，是非成败转头空，青山依旧在，几度夕阳红。”后半厥最后二句是“古今多少事，都付笑谈中。”，带有浓厚的世事无常、一切皆空的思想。

《红楼梦》戚本第一回说：“因毫不干涉时世，方从头至尾，抄录回来，问世传奇，因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空，遂易名为情僧，改‘石头记’为‘情僧录’“。东鲁孔梅溪则题为“风月宝鉴”，色空思想更为强烈。不唯开头如此，书中之甄士隐的《好了歌》、宝玉对薜宝钗所作的“我们生来已陷溺于贪瞋痴爱中”的感叹及宝玉最后与一僧一道的飘然离去等，都带有深厚的佛教色彩。

此外，中国古代的许多文化形式，诸如戏曲、音乐、语言、文字，乃至于雕塑、建筑等，也都在不同方面、不同程度上受到佛教的深刻影响，现在已有许多学者正致力于研究这些文化形式与佛教的相互关系，相信今后不断会有许多新的研究成果问世。

如语言文字：如因缘、公案、方便、究竟、烦恼、解脱、天女散花、天龙八部、三头六擘、五体投地、六根清净、心猿意马、功德圆满、立地成佛等等。




贴主:wangguotong于2024_03_18 5:55:59编辑