陈少明：什么是存在？——再论《兰亭序》的经典化（下）


四、经典

兰亭帖的影响，经历了从无到有、由弱变强的变化，这也是它作为一个字帖经典化的历程。从文本变成经典有很多因素，除本身的品质外，至少有两个条件需要满足，一个是被广泛阅读或了解，一个是被普遍地运用，如引用或者有众多有影响力的解释。经典是被解释出来的，一个字帖类似文本，成为经典也得满足相关的条件。不过其满足条件的具体方式不一样。书法的特殊性，使其在现代印刷技术出现之前，难以靠大批量印制来普及。同时，书法的应用也不是概念的运用而是技法的实践，临摹正是满足这两种要求的典型方式。说唐太宗推动《兰亭序》（帖）的经典化，便是他启动对字帖的临摹。何延之的《兰亭记》提及两种不同的复制方式，一种是永禅师“永欣阁上临书”，或唐太宗“锐志玩书，临写右军真草书帖”之“临”；一种是“拓书人赵模、韩道政、冯承素、诸葛贞等四人各拓数本”之“拓”。两者的不同，即后来的临与摹的区别：

世人多不晓临摹之别。临，谓以纸在古帖旁，观其形势而学之，若临渊之临，故谓之临。摹，谓以薄纸覆古帖上，随其细大而拓之，若摹画之摹，故谓之摹。又有以厚纸覆帖上，就明牗景而摹之，谓之向拓焉。临与摹二者迥殊，不可乱也。（黄伯思，第33-34页）

简言之，虽然临与摹都以原作原型为依据，但摹（或拓）的目的是结果，如制作标本。制作方式无一定之规，是画或刻出来的，只要形象酷似，就达成目标。临则重视过程，是学习笔法的训练，它通过运笔的模仿，让书写逼近原作，最终目的不是一幅生动的仿作，而是把学成的笔法运用到其他文字的书写上。摹的程序复杂，但思考简单，按图索骥即可。临则动作简捷，但精神专注，是动作内化为习惯的过程。所以，冯承素们的拓，不是唐太宗的临。对照经典传播的条件，拓或摹提供标本，让更多的人有目睹原样的机会。同时，学习的对象可以扩大到更多的拓本上，间接拓宽样板的范围。增加拓本的数量，扩大其制作的规模，是字帖经典化的条件。

石碑定武兰亭的出现，是其经典化的关键环节。《兰亭序》原作及早期临拓皆为纸本，经不起反复摹拓，更不宜置于大庭广众之处。唐明皇为此刻石立碑，制作永久模板，置之学士院，供他人瞻仰。（见桑世昌，第21页）此即传说中定武兰亭的原型，然其浮沉也颇具戏剧性：

定武兰亭序石刻，世称善本。宣和中从仕中山，询访故老，以谓石晋之末，契丹自中原辇载宝货图书而北。至真定，德光死。汉祖起太原，永康自立而归，与其祖母交兵于国，弃此石于中山。庆历中，士人李学究者得之，不以视人，韩中献之守定武也，李生始以墨本献公，公坚索之，生乃瘗之地中，别刻石本示公。又一纪李生谢世，其子乃出石散摹售人，每本须钱一千，由是好事者争取之。其后李氏子负缗无从取偿。时宋景文守定，乃以公帑金代输之。因取石匣藏于库，非贵游交旧不可得也。熙宁间，薛师正出牧，其子绍彭又刻别本者留之中山，易古刻携归长安。大观中诏取其石置宣和殿中间不复见矣。（同上，第21-22页）

这是其中的一种说法，其他记述大同小异。可以确定的是，石刻由原作摹拓而来。虽然原石已下落不明，但它曾经提供反复摹拓的可能，致有复拓的字迹存世。这意味着，字迹可以寄托在不同的视觉材料上。虽然不像文可以转换到听觉途径，但视觉材料的变换，增大其复制并延长其存世的机会，以至我们今日可以在影印或数码技术上呈现其逼真的图像。当然，石刻要精准并不容易，而且孤石也有破损的问题。所以拓本依然金贵，且有冒牌的刻石问世。有人故意把原碑的个别字破损，就是作为辨别拓本是否来自原碑的记号。与石刻类似者，还有木刻。张熙载书“兰亭禊饮诗序二本，前一本，是都下人家用定武旧石刻，摹入木版者，颇得笔意，亦可玩也。一本以门下苏侍郎所藏唐人临写墨迹，刻之成都者。中有数字极瘦劲不凡。东坡谓此本乃绝伦也。然此本瘦字时有笔弱，骨肉不相宜称处，竟是常山石刻优尔”（同上，第48页）。木刻复制石刻，无疑又增大了拓本扩散的范围。

而且定武本也被神化，在宋以后，俨然成为原作化身被崇奉。姜夔说：“《兰亭》出于唐诸名手所临，固应不同，然其下笔，皆有畦町可寻。唯定武本，锋藏画劲，笔端巧妙处，终身效之，而不能得其仿佛。世谓此本乃欧阳率更所临，予谓不然，欧书寒峭一律，岂能如此八面变化也。此本必是真迹上摹出无疑，学右军书者，至《兰亭》止矣。”（见俞松，第18-19页）王文治引赵孟说：“赵文敏云：‘定武石刻既亡，士大夫往往家刻一石。’顾其家刻之本，如以一灯分于众灯。其灯既分，即具无量光明，即各照一切法界，不一不异。良由《兰亭》为书中宝王（应为玉），故神通妙用巍巍如是。”（王文治，第789页）

不管原碑还是仿刻，毕竟有象样的定武帖流传，它为其后的传播起到放大的作用。王文治说“定武儿孙遍满天下”（同上），形容的就是这种情形。无论石拓还是笔摹，都是范本的制作。它可以观赏，更可以临写。对书法艺术的传播来说，临写才是关键。否则，即便运用现代工艺大批量复制这个字帖，它也不会是书法经典。临之为临，不仅仅是把范本的书法风格内化为学习者的书写习惯，以便在书写其他文字时把这种笔法构字特点体现出来；同时，在临写时还有一个揣摸原作者状态的心理过程，用唐太宗的话，叫“心慕手追”，是身心并行的活动。它不仅是形的复现，而且要心的沉浸。前者可以观察，后者靠内在体验。书法临写的这重意义，源于书写的笔迹与书写者人格的紧密联系。每个人的笔迹都是独一无二的。为保证形似，临书动作也有与原写者趋于一致的要求。如果对原帖的背景有一定的了解，那么，这种临写自然就是一个心灵向所追随的目标敞开的过程。这样，着意反复临写者，就不是简单的勤或精，而是诚，是一个精神修炼的过程。它蕴含着精神的动力。

《兰亭序》的临写是一个由精英带动的艺术史现象。首先是帝王，大唐皇帝临，大宋君主也临。且皇帝也非附庸风雅而已，也有自己的鉴别。宋孝宗就退回人家奉承的临帖：“览此修契诗序，无一笔羲之法，亦非唐人所临写，全不成字。今复还卿，至可领也。”（桑世昌，第13页）更重要的，是书法名家也临《兰亭》，唐太宗朝臣如束世南、欧阳询、褚遂良，都是公认的书法造诣高者，均奉敕临帖。其后历代均有名家临《兰亭》的记载，例如，宋有苏东坡、黄庭坚、米芾，元有赵孟，明有文征明、董其昌等。元代赵孟据说有临作数十种，即今日存留的记载也有近十种之多（见陈忠康，第162、165-166页），并留有著名的《十三跋》。董其昌则发展出关于意临的观念和实践：“余书《兰亭》，皆以意背临，未尝对古刻。一似抚无弦琴者，觉尤延之诸君子葛藤多事耳。”（董其昌，第18页）正是君王加持和文人投身，让《兰亭》独领风骚，彪炳书史。

明儒方孝孺直接把兰亭帖比作书界的经典：“学书家视《兰亭》，犹学道者之于《语》《孟》。”（《方孝孺集》中册，第674页）经典就是开创或塑造某种思想或文化传统的文本。经典不是某个孤立的作品，而是传统的标志。王羲之创作《兰亭序》，只是原初事件的完成。至唐太宗，将其临、拓，则可视为表彰其风格的早期运动，也是经典化的起步。至宋，以《兰亭序》为标志的书法传统业已形成。宋人说：“修禊诗序，又其所自爱重，付之子孙者，则又可知。独不甚闻于宋齐间，时尚未出也。唐兴，文皇得之，而后盛行于世。论者言自唐以来以及我宋，未有不得乎此而称名世之书者。盖万世法书所自出也。”（见桑世昌，第71页）经典是文本被运用的结果，是引用、解释出来的。书法经典亦然，摹拓、传说，还有字帖的各种序跋，都是汇成传统的基本成分。（参见陈忠康，第46页）然其最核心的表现，是众多的临写实践。这就是为什么《兰亭序》在真迹毁灭之后，它还能继续发挥经典作用的原因。

在崇拜原典的信念下，临摹的持续，既塑造传统，也推高原帖的地位。这是从事件、运动到传统的扩展过程。事件的存在特征是行动，通过行动，存在（2）（意识）既可以影响存在（3）（文化），也可以影响存在（1）（物理），甚至可以影响存在（2）本身，即行动塑造人格。事件变成运动，在于行动者从单数或少数变成多数。这个过程是无数相似而又各自独立的行动，这就不是事件，而是运动。复数的事件造成社会或文化运动。事件的结构要素一旦形成且反复起作用，运动就造成传统。传统的存在，不是某一文物的遗存，而是文化的形成。

五、遗产

毫无疑问，《兰亭序》连同整个汉字书法传统，在现代是式微了。式微的原因不一定是观念西化的结果，而是与技术变化相关。汉语拼音化没能威胁到汉字的书写方式，但硬笔的出现，取代了毛笔的使用。虽然硬笔同毛笔书写的字体结构一致，但笔法不同。而在电脑写作普及的时代，连字的书写能力都将成为问题。这就不只是式微，而是存亡的危机。当然，存亡只是相对于一种普遍能力或基本素养而言，作为艺术形式，书法应该会长期存在。因此，今日论书法传统，实质是如何面对一份深厚的文化遗产的问题。

文化遗产不是自然遗产，它是人创造的产物。既然是人的创造物，自然既有物的一面，又有非物的一面。从物的一面打量，书法体现为字帖，即那个制作或创作的，可以收藏，也可能转赠的艺术品。不幸的是，这件名声显赫、一直为后世景仰的瑰宝，在兵荒马乱、治乱无常的年代，早已不知所终。

王右军《兰亭草》，号为最得意书，宋齐间以藏秘府，士大夫间不闻称道者，岂未经大盗兵火时，盖有墨迹在《兰亭》右者，及梁陈之间焚荡，千不存一。永师晚出此书，诸儒皆推为真行之祖，所以唐太宗必欲得之。其后公私相盗，至于发冢，今遂亡之。书家得定武本，盖仿佛古人笔意耳。褚庭诲所临极肥，而洛阳张景元劚地得缺石极瘦，定武本则肥不剩肉，瘦不露骨，犹可想其风流。（黄庭坚，第105页）

因此，今日被收藏或者可能目睹的，只能是它的衍生品。衍生品与真迹的关系，是观察文化传统与遗产的重要视角。兰亭真迹的衍生品不是孤品，而是多类型多数量的集合，它至少包括临写、摹拓、石刻、木刻，影印、数码复制，还有赝品，甚至可能凭空伪造者。这个谱系越大，说明其传统越深厚。尊奉或维护原作独一无二的地位，是艺术品鉴的根本原则。究其深层的原因，在于把艺术拟人化，当成像人格一样的不可复制的生命体。可复制的只是表象，而非内在的灵魂。复制不管表面上多逼真，都是对原作的模仿。同时，创造是艺术的生命所在，复制没有或放弃创造力，则是对原创精神的侵蚀。因此，大量公开复制的工艺品，无论鉴赏还是市场价格，价值都大打折扣。书法的摹拓，也是复制。但由于摹拓是手工操作，且数量稀少，价值非一般批量复制可比。在兰亭帖上，最早就是赵模、韩道政、冯承素、诸葛贞等人所拓数本。在原作失传之下，今日存留的冯承素本自然成为“唯一”，容易被当作原作的化身。定武石刻被认为来自原拓，虽比纸书更便于复制，但仍然是被垄断的“专卖”，传世有限。近真且量少，自然也价高。简言之，在原作不存的情况下，依托真迹且数量有限的摹拓，有条件成为替身而获得比一般复制品更高的价值。

再看赝品，即冒牌货。从材料和制作技术讲，它与一般的复制没有原则上的不同。区别在于，赝品冒充原作，不能与原作公开共存；而复制承认原作，就如子不否认父。为达成其目的，赝品的制作甚至期望更精准，达到以假乱真的目的。冒充的对象可以是王羲之本人的手迹，可以是冯承素们的拓本，也可以是褚遂良们的临作，还可以是定武石刻。冒充什么要看机会与回报。如果有市场，也可冒充公认的赝品，即制作赝品的赝品。复制比原作价值低，其降低的程度随逼真度、难度及规模的变化而不同。赝品则只是负价值，尽管它可能冒充唯一且逼真度高。赝品比复制可能更精良而在价值上有分别这一事实，从哲学的观点看，说明问题不在物理，而是伦理学的。是人类对原创性的执着，及对冒牌者的抵制。摹是传播，临是学习，假则是窃取。盗名欺世，其实就是价值颠倒。

摹不如临。书法的临写表面上像摹拓，对原作的逼真是两者共同的目标。然仿真谈何容易，其实，临写比摹拓差距更大。然而，无论帝王还是书家，他们更致力于临而非摹。究其原因，当然与临的最终目的是学会书写风格，而摹则是制作标本有关。因此，即使临写所得可能只是瞎子摸象，各执一偏，也是切实的收获。临的意义不仅体现在把练习的动作内化为自身的能力，还在于这一过程的心理体验。字迹与人格的联系，能够触动对原作者追慕的心情。一遍遍的临写便不只是字写得像的保证，而是重复的精神修炼。而由于书写总留下书写者的印迹，临书的结果便带来双重印记，即原作者与临写者的双重字迹。一个可供佐证的经验是关于签名的鉴定，如果是伪造的签名，除了被伪造对象的字形外，还能辨识出伪造者的笔迹。临写不是造伪，但双重笔迹的覆盖则是相同的。阮元说：“兰亭帖之所以佳者，欧本则与《化度寺碑》笔法相近，褚本则与褚书《圣教序》笔法相近。”（阮元，下册，第599-600页）两位书法大家的临写，均未能掩盖各自固有的书法风格。这意味着，拓本只能追慕原作者，临本则同时溯及临写者。像董其昌倡导的“以意背临”者，可能尤其典型。因此，临写也可出名帖。这就是为什么在原作早已烟销灰灭的情况下，兰亭传统可以历千年而不断。名家临帖辈出，是对它不断的加持。这个传统不只是原作的贡献，还是与众多的衍生品构成的联系。一旦形成，会自动成长，即便原作不在，它也会持续存在。

追加时间的因素，《兰亭序》及其衍生品，均可列入文物的范畴。原作一开始是作为家传之物保存的。本来纪念品只是对亲朋好友才有意义，但由于王氏的书法地位，以及数代传承，《兰亭》自然变成文物。文物就是那种因其原生环境而可以引发后人对相关人物、事件甚至时代的想象的旧物品。原则上，时间长，所涉人物或事件重要，信息充分，同时形态完整，且存留的同类物品稀少等等，是衡量文物价值的若干重要因素。但是，在仿制的问题上，字帖不同于一般的文物。文物不容假冒，但允许有条件的仿制。仿制存在两种情况：一种是原件的维修，经年反复维修的结果，类似特修斯之船，在原料上几乎与原件全不相干，但它被当原件的替身看待。（见陈少明，2022年a）另一种像今日博物馆仿制馆藏文物当纪念品销售。前者一般是大型文物如某些古迹，它不能同时复制多件，否则就失去代替原作位置的价值。后者一般是小件文物，可以同时大量复制，起传播的作用，但其中没有任何一件具有代替原作存在的意义。《兰亭序》无论真迹还是临摹之作，都不属于第一种情况，相信真迹被毁灭者众，临摹之作由于纸张的脆弱性，罕见如特修斯那样的跨世代维修现象。与第二种情形相比，只有今日影印或数码复制与之相同。然而，临摹本质上与印刷复制不同，临在写真上没法与现代工艺比拟，但每一次都是临写者内在经验的感受，而复制交给机器完成。因此，作品便有个性与否的差别存在。即使是摹拓，可能个性不如临写明显，但每一件拓片都是经拓工之手摸索出来的，它也暗示着与特定人格的联系。假如没有历千年的临摹，特别是临写，而是待到现代复制技术出现之后，突然制作成千上万可以假乱真的字帖供人观赏，会有一个同样生命力的传统存在吗？现代人推崇手工制作的观念，不是因为它使用起来更好，而是在数码制作时代，对人及其创造性保留一份敬意。

可能成为文物的《兰亭》衍生品，不仅是临作与拓件，赝品也一样。赝品因反价值而被排斥，但一般是在刚制作被发现时，或者相对于原作及正当的复制而言。一旦赝品冒牌成功，日后才被揭发，它可能有另外的历史价值。冒充《兰亭序》原作的情形罕见，在其时长达七代之久的沉默期，人们知道兰亭文，但很少提及兰亭帖，连晋帝都不把手里的真迹放在心上。那时冒牌没有意义。但经唐太宗转手，价值急剧上升，此后才有冒牌的现象，有对贞观时期临拓的仿制，更有在定武石刻流落之后的冒充。这些赝品只要冒充对象重要，冒充技术高超，特别是冒充者也具一定的名气，它都能满足文物让人眷恋历史的意义。米芾就被认为是造假的高手，如果其制作遗存至今，能不是文物吗？更骇人听闻的，是郭沫若告诉我们，人们心目中的所谓兰亭真品，根本就不存在。兰亭文是拼接，兰亭帖则是假托，都是精心的谎言。怀疑的依据包括王羲之擅长的书法并非兰亭字体，以及《世说新语》注中所引《临河叙》与流行的《兰亭序》文字有出入等等。而被指谪的作伪者竟然就是相传书帖的保存者，王氏七世孙智永禅师。这位《智永千字文》的书者，在知识修养及书法造诣上，均具备（对文与字）双重造伪的能力。（参见张彦远辑录，第85页）这就是说，《兰亭序》并非通常说的赝品，赝品需要有真实的仿冒对象，而它是凭空捏造的。有意思的是，郭氏怀疑的线索是从最具影响的《兰亭记》中提取的。郭沫若不怀疑唐太宗、萧翼的谍戏，也没否认太宗的雅好，更不否认字帖的艺术成就，而是怀疑智永的品行。当然，即便郭说可信，也不会影响《兰亭序》今日的地位，因为从唐太宗开始，那件“假货”已经成功扮演了它的历史角色。今日对这个故事的任何怀疑，都只能是在这个丰富的传统上增添花絮。

由此可知，在真迹与临本、摹本（或拓本）、印刷及赝品之间，存在一个相似程度不同，同时价值评价相反的关系。按临、摹、印、赝的排序，原则上可能越靠前，与原件的相似度越低；而价值上恰好是相似度低者评价更高。这就告诉我们，这些衍生品的价值不是由其物理意义（包括材质或度量的样态）决定的，而是文化塑造出来的观念。表面上，我们衡量的对象属于存在（1），但衡量的标准不是材料，不是颜色，也不是图像或比例，而是对某种价值的执着。是否具备创造性包括原创或独创，才是艺术价值的首要原则。即通过存在（3）获得评价存在（2）的共识，存在（1）在这里只是这种价值的表象而已。另一个问题是，当郭氏说《兰亭序》的信息是捏造的时，我们面对关于存在的另一种假象。此即《兰亭序》之假，既不是物理意义之假（假材料），也非艺术意义之假（假创作），而是其身份之假。它与赝品的假不是同一个概念。情形犹如两种不同身份类型的间谍，冒充别人的身份，与虚构一个不存在的身份并不相同。这意味着，存在的真实性并不是孤立的物理现象，在人类社会中，它与身份的确定性紧密相连。任何个体或物的存在都不是孤立的，而是通过相互界定而获得意义的。冒充或虚构身份，实质是对存在的意义网络的偷袭。存在（1）必须通过存在（3），才能获得其为存在（2）所确认的身份，存在本质上是文化的。

遗产让人想到传统的遗存“物”，即作为思考对象载体的材料。但书法不是建筑，在物理意义上讲书写的艺术，显然会离题。我们也知道，还有精神遗产的说法，如各种价值观念，如道德仁义之类。书法也不是这类遗产。有一个非物质文化遗产的提法，通常是某种传统工艺、食品或者运动的制作方式或仪式，而且不是很大众化的那种类型。书法的要义就在那个“法”，它是规则、程序或方法，这种法的实践有很强的内在体验性。依此，说书法是非物质文化遗产非常恰当。然而，一般非物质文化遗产，都是评那种快要失传的事物，说书法传统式微可以，说快要失传则是危言耸听。与之相关，非遗的评选往往是落实在某个特定的传承人身上。在书法领域可能吗？书法领域不能选传承人的原因，主要是书法艺术经上千年的传播，其重要的技法或训练方式都可公开，没有独门秘籍之说。同时，汉字书法不止一种字体，一种风格。艺术创造性追求使书法不能制定统一的品味或风格，否则将扼杀其发展的机会。而且，其普及的程度几乎扩展至古代每个读书人。最早的兰亭临摹可能是事件，后续不断增添的临摹就是日常行为。其实，就如同可以把汉语定位为非物质文化遗产，但你无须评选汉语传承人一样。传统的伟大之处就在于一旦形成，便不依赖于个别天才，书法传统亦然。

《兰亭序》说的“斯文”，不仅是兰亭集上的诗文，当是暗喻孔子代表的“文不在兹乎”和“天之将丧斯文”（《论语·子罕》）之“斯文”，更是以汉字记载的典籍为代表的文化之文。汉字及从中发展出来的书法艺术，其精神遗产的意义必须在整个中国文化传统中定位，它是一种文明史现象。

六、余论

《兰亭序》不是自然物，而是人的创造物。它是一种器，道器之器，不是纯粹的物理存在。本文从其诞生、隐没、重现、经典到遗产诸环节，借“存在三态”的概念框架，描述它的经典化路程，同时分别刻画存在的不同现象或特征。例如，事件与物品，存在与存在感，事件、运动与传统，存在与身份，以及次一级的如文与字、笔迹与人格、原作与衍生品等等。由此显示，人所打交道的存在者，不只是三度空间的物质形态，它也是在文化中塑造或定位的对象。内化在个体意识中的存在与泛化在信息领域里的存在，都是存在者在不同的“场所”显示或展现其力量的方式。物理的存在是有形的，意识的存在是无形的，而信息的存在则落在有形、无形之间。文化正是体现在有形、无形之间的现象。三者兼顾，才能理解存在的完整面貌。

在中国哲学中，存或在与有，三词意义接近。有是更早的表达，所以后来存在论也称存有论。有原本是一动词，指拥有某种东西。任何东西都可能从无到有，或从有到无，有与无通过相互否定来确定各自的意义。一旦把它名词化，有的行为或状态，就变成一种称作有的“对象”。这种有不拥有具体的东西，也无法定义，只能从无的反面来理解。倒过来问，无是什么？无的反面是有。不过，无的反面可以是形态各异的具体的有，而有的反面无则是一样无对象的抽象状态。无的想象，其实是从具体事物的有无互变推导出来的。西方形而上学传统，从亚里士多德以物质形态的存在为中心，到海德格尔“究竟为什么在者在而无反而不在？”那令人迷惑的问题（见海德格尔，第3页），都是针对名词化的“存在”或“不存在”而来的。（见赵汀阳）庞朴把无区分出有而变无（亡）、似无若有（無）和绝对虚无（无）三种含义。（见庞朴，第348页）从“存在三态”的观点看，有而变无，即得而复失，是现象在存在（1）转变并保留在存在（3）的状态，就如《兰亭》真迹毁灭，但其名声通过书史长留人世。似无若有则如艺术或其他神圣之物的意义，它不是外在可度量的东西，但透过特定形态的昭示，活在欣赏者或崇拜者的心灵即存在（2）中。然而，绝对虚无在“存在三态”中找不到位置，它宛如抽象存在的对应物，也是思维的衍生品。把具体现象的存在变成抽象观念的存在，这种从个别推导普遍的思路，在古代中国，很早就引起庄子的怀疑，由此而有《齐物论》中“有有者也，有无者也……”那段绕口令似的质问。依日常经验，有之前是无，那无之前就应该是有，如果把个体变成整体，再往前思索，有与无的规定就成了问题，思考纯粹的有与无注定是思辨哲学的难题。

描述《兰亭序》史诗式浮沉现象之“存在”（或有），不是名词，而是动词（或动名词），一种事物的具体状态。而这种状态的变化及对艺术史的影响，不能局限于物理事件的描述，它与人的意识、行为相关，应当置入文化的整体背景上理解。在描述、探讨这一艺术史现象的存在结构时，我们可能打开探寻意义结构的另一个窗口。这也与形而上学相关，不过它不是metaphysics，而是《易传》所揭示的“形而上者谓之道，形而下者谓之器”的道器结合的更古老的思想原野。（参见陈少明，2022年b）

 

参考文献：

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2021年：《经典世界中的〈兰亭序〉》，载《哲学研究》第9期。

2022年a：《物、人格与历史》，载《华东师范大学学报（哲学社会科学版）》第4期。

2022年b：《道器形上学新论》，载《哲学研究》第10期。

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[18]张彦远辑录，2013年：《法书要录》，范祥雍点校，上海古籍出版社。

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