经典世界中的《兰亭序》：一个哲学的视角  （下）
                                                                                                    
                                                             作者：陈少明                   
学书需要临摹，这是常识。但临摹的作用何在?是否只是把字写得规范，写得准确?如果只是这样，它是培养字匠的程序，与其他工艺从模仿开始无异。相对上述临与拓，宋人黄伯思对临与摹的区别，有助于加深对问题的理解。所谓“临，谓以纸在古帖旁，观其形势而学之，若临渊之临，故谓之临”。而“摹谓以薄纸覆古帖上，随其细大而拓之，若摹画之摹，故谓之摩。又有以厚纸覆帖上，就明牖景而摹之，又谓之向拓焉。临与摹二者迥殊，不可乱也”。(黄伯思，第33－34页)简言之，摹与向拓类似，不是写，而是描出来的。一笔一划，依样画葫芦。今日《多宝塔碑》书法教程那种勾线填墨的作业，与此相类。临则不然，它是书写，而非描字。“观其形势而学之”，要求临者下笔之前，有一个对原帖进行揣摩思考的心理过程。心中有数之后，才在落墨、运笔、力度、节奏上，调控自如，造成逼近原作的效果。犹如通过声音可以辨识人物，笔迹也是书写者个性的体现。每个人的笔迹同其指模一样，都是独一无二的，所以签名是签名者作出承诺的有效证据。熟悉的笔迹会给其相知者带来见字如见人的效果。故人的遗墨，则更容易牵出难以平复的心绪。每副笔墨的背后，都有一个具体的书写者。如果对象是古人，你也可以借助相关信息展开对他的情境想象，特别是当你要临写其字帖的时候。而且，造成与原作相同的笔墨效果的书写姿势，很可能就是创作者本来的姿势。身心不二，临摹者是带着一种对原作者敬仰的心情从事作业的。有长期临帖经验的唐太宗，声称其对王氏字墨“玩之不觉为倦，览之莫识其端，心慕手追，此人而已”(《晋书·王羲之传》)。所谓“心慕手追”，正是临书时的状态，“心慕”与“手追”是不能分离的过程。清代王文治题柯九思所藏《定武兰亭》说:“借临数日，觉书格颇有所进。正如佛光一照，无量众生发菩提心，益叹此帖之神妙不可思议也。”(王文治，第8页)另一位《兰亭序》的现代崇拜者则如此描述:“愚不才中岁嗜书，坐卧王氏书帖。往于佳本《兰亭》，时有心神散朗，一似帖气显露‘雄强’，使人凭生振发……玩书字故应如相马然，牝牡骊黄，妙尽神凝，却能涵茹性趣。又吾每一临习《吴炳不损本》，思与古人‘神交’，解衣盘礴，辄成‘默契’。此吾之所得也。”(见《兰亭论辨》下编，第10页)从意向目标而言，临比摹(或者拓)多了一个层次。摹只是对象的形的再现，临则在形的再现过程中，同时追溯体验原形背后的精神，或原作者的思想活动。由于这一精神现象产生于过去，因此，临的精神就从在场的事物指向不在场的理念，思想的视野也就从空间转向时间。与古人“神交”“默契”的境界，由此达成。这种意义的临书，正是一种精神的修炼。如果不是这样，人们就无法理解对同一字帖作上百遍临写的意义何在。从技艺转到作品上来。显然，临书不是摹拓，更非机械的印制。后者不但可以复制得一模一样，而且能批量生产。前者不求形态上分毫不差，神似重于形似。每一个临本都是唯一的，不会互相取代。即便同一临写者的不同临本，也是各具个性的。生命中每一个时刻都可能有不同的精神体验，因此，《兰亭记》才可以说，王羲之第一时间书写时，“其时乃有神助。及醒后，他日更书数十百本，无如祓禊所书之者。”当然，临作更非伪作。赝品企图冒充并屏蔽原作，但临作以公开其与原作的亲缘关系为荣耀。打个比方，印制是把对象非生命化，而赝品则是对原作的篡权与谋杀。临写者把原作看作精神的源泉，因此，其作品就是相关精神的衍生物。既然真迹是作者精神形态的体现，那么，以这种态度书写的临本便必然带着临写者的性格特征，同样是独一无二的创造物。阮元对此颇有洞见:“王右军《兰亭修禊诗序》……其元本本无钩刻存世者，今定武、神龙诸本，皆欧阳率更、褚河南临拓本耳。夫临拓之与元本，必不能尽同者也，观于欧、褚之不能互相同，即知欧、褚之必不能全同于右军矣……《兰亭帖》之所以佳者，欧本则与《化度寺碑》笔法相近，褚本则与褚书《圣教序》笔法相近，皆以大业北法为骨，江左南法为皮，刚柔得宜，健妍合度，故为致佳。若原本全是右军之法，则不知更何景象矣。”(阮元，第599－600页)这就表明，最佳临作的成就，不是摆脱而是与临写者个性特征的完美结合。因此，有伟大的真迹，也会有伟大的临帖。特别是真迹存亡成为问题之后，临帖中的佳本就会顶替原作的位置，处于被崇信者顶礼膜拜的地位。由原作与临作的亲缘关系，可以联系到艺术品与文物的同一性问题。西方有个关于“特修斯之船”的哲学问题。它假设一条木船被不断使用，不断维修，从而导致该船建造之初所有的材料都被彻底置换掉。其设问是，它还是当初的那条船吗?这是变动中事物的同一性难题。问题在于，它似乎是在物理意义上谈同一性，才成疑难。生物体就不然，成年人身上的细胞与孩童时的细胞可能没有多少相同之处，但新细胞是在旧细胞的基础上生长出来的，就不存在这个问题。形式上最接近“特修斯之船”的，应该是文物的修复甚至重建的现象。因范仲淹之记而千古流芳的岳阳楼，就是因水火之灾而反复重建的案例。今日这座名楼旁边还刻意保留着它在历史上不同时期的各种建筑模型，供人对比、凭吊。但似乎没有人因此而质疑现楼的身份合法性，相反，倒是容易被触发缅怀其历史生命的思绪。历史生命的同一性，是精神的领悟力决定的。然而，文物及其重修，也非原帖与临帖的关系。文化遗址的维修需要在原物的基础上进行，重建则一般要求在原址上进行。此外，形态必须接近，至少不能把桥铺成路，把楼修成塔，否则，它就不具有原物化身的合法性。而且，这种化身具有排他性，即不能同时存在多个替身。如果洞庭湖上修出许多岳阳楼，那至多只有一个有可能跟范仲淹题记的那座名楼有替身关系。至于岳阳楼各个历史模型的并置，只能理解为其生命途程不同时期的面貌留下的剪影，而非不同身体的并存。原帖与临帖的关系则不然，后者不是前者的修复，两者可以并存。同时，还可以有众多的临帖。面对同一原帖时，所有临帖的关系都是同等的。因为所有临帖都非以原帖的化身而存在的，没有身份的竞争关系，不存在谁更具合法性的问题。如果不同的临帖存在价值的差别，那是另外的原因造成的。例如，临摹的效果即逼真或传神的程度，或者临摹者的身份，是帝王、书法家还是普通书法爱好者或者字匠，都会影响对临作的评价。原作与临本的关系，更类似亲子关系。子既是亲存在的见证，也是亲生命的延续。这种延续不是个体生命的延长，而是种族的繁衍。一旦原帖在物理意义上不存在，其拓本及各种临帖，就是其经典意义的展示。一方面，后世的读者根据拓本或临本想象原本的面貌，犹如从子女的相貌想象其双亲的容颜。另一方面，则由众多的临本体现原帖的典范性。只有临写，书法艺术的传承才进入实际操作。临本可以是不同人所临，也可以是相同的人在不同的时间所临。在拓本不普及同时临帖出色的情况下，甚至可以有临本的临本，从子帖到孙帖的衍生，许多名帖都存在这种现象。如果拓本不存，又没有临本传世，孤独秘藏的《兰亭序》，即使它不是帝王的殉葬品，其影响力也将是有限的。值得庆幸的是大量临本的存在。除王羲之本人“他日更书数十百本”外，还有秘藏时智永、辨才的先后临摹，特别是唐太宗本人的“心慕手追”以及多位文臣的临摹与赠送。即使原作不存，它也不会成为绝响。传奇的传布及临本的流传，又给后世大规模反复临摹提供动力与条件。临摹者中有古今书家、传统帝王、现代名流或书法练习者，真可谓薪火相传。后来质疑《兰亭序》可信性的郭沫若仍说“自己也是喜欢《兰亭序》书法的人，少年时代临摹过不少遍，直到现在我还是相当喜欢它”(见《兰亭论辨》上编，第17页)。此外，还有不少用自己字体书《兰亭序》者，如李鸿章、毛泽东，则可把它看作向这一经典致敬的表现。《兰亭序》原系一颗精神的种子，在文化的土壤中长成了参天大树，大树见证种子曾经存在。传统不是单线联系，而是谱系式的扩张。《兰亭序》第一次出场的主角是王羲之，第二次的主角则是君主李世民。此后，虽然肉身退场，但道身犹存，其精神寄托在众多的拓本临作之中。临本的规模证成《兰亭》帖的经典价值，而帖的价值又推高作者书圣的地位。经典是解释出来的，没有解释就没有经典。同理，名帖是临摹出来的，没有临摹就没有名帖。传统是开创者与传承者共同创造的产物。四、千载遗墨意无尽《兰亭序》能传世，得益于起初有效的收藏。它躲过了南北朝的荒乱，在王家一藏就是七代。收藏是人类的一大嗜好，从普通人的私人纪念品到各种巨型的公共博物馆，无不向我们昭示，这种行为与人类文化甚至人性有深刻的联系。不过，就如博物馆有主题一样，收藏是分类型的。不同类型的收藏，意义并不一样。收藏珠宝是为了敛财，收藏标本在于认知，收藏艺术意为审美，而收藏文物则为怀古。《兰亭》帖的收藏，则兼有审美与怀古双重因素。或者说，它包含美与美的故事。先说审美，它首先是作为书法作品而被收藏的。中国的汉字书法是神奇的艺术，它通过图象的呈现来把握。但书法不像绘画，没有外在事物作为参照评判的标准，有的只是灵动的线条及其组织所构成的文字符号。它包含字与书双重意义，字是符号，其含义被约束在文字系统的使用中，意义则指向生活或思想世界。书是文字的表现形态，其指向是字的标准形式，是字的各种带有书写者趣味的具体呈现。篆、隶、楷、行、草，是大的字体分类，但每个书写者的个性是分明的，字体的限制越松，书写者就越自由。对于任何一位对汉字有书写经验的人，都具有对不同字体之美善程度的分辨意识，虽然他不必是书法家或书法理论家。这种特殊的文化经验把汉字书法塑造成一种独特的艺术。虽然作文是王氏的首要目的，但书法无疑也是要讲究的。《晋书·王羲之传》赞其“尤善隶书，为古今之冠，论者称其笔势，以为飘若浮云，矫若惊龙”。作为“其书为世所重”的名家，收藏自己的作品，既是艺术的自负，也可以是敝帚自珍的行为。所谓敝帚自珍，就是作为私人纪念品而加以收藏。但作为纪念物，其意义对前后收藏者来说，则有不同。最初的收藏，只是作为那场令人兴奋的聚会的一个物证，以期在若干年后，面对故物，会唤醒曾经的人物、场面与情怀。以时间为参照，最初收藏的意向目标是指向未来。然而，一旦时间之流继续，日后它的出现或被重新收藏，作用就会不一样。对王氏或家人而言，那是过去时光的证物。这时候，其意义的呈现，在意向性上，时间方向却是指向过去的。因为纪念品是让意识投射到被纪念对象或事件的中介，只有具备体现这一功能的条件，它才是其所是，即纪念性得以体现。一旦故物的意义超出私人情感的范畴，具有更广泛的文化价值，那就是文物。传之后世的《兰亭序》，由于集事、文、帖三者于一身，作为文物，近乎完美。美与美的故事，就是艺术与文物双重价值的叠加。文物是被视为从历史的现场遗存的物品，它必须包含两个条件，一是实物，一是信息，且两者得相互匹配。可实情往往不是有信无物，就是有物无信。前者如大量历史文献中提及的大至宫殿小至佩饰之类的物品，中小型者绝大多数或被毁灭，或下落不明。后者如果不是深埋地下，不见天日，则可能混在旧货市场或者静卧在穷乡僻壤，身份与废铜烂铁无异。信息揭示的意义往往比实物形态在文物价值的构成上更重要。现世的文物，如果不是本身直接携带相关历史信息，如刻有铭文的毛公鼎，就要靠专家艰深考索所作的证明，如很多出土文物。没有有效的信息揭示，文物的价值就无从彰显。同时，只有通过清晰的信息，才能把器物嵌入特定的历史背景或情景，从而判断它的价值品位。(参见陈少明，2010年)说《兰亭序》作为文物近乎完美，是因为其实物与历史信息融为一体，价值几乎无需证明。然而，原帖已经不在，存在者只是其替身——拓本或临帖。虽然刘延之、刘对《兰亭》帖殉葬原因说法不一，但均肯定原作不复存世。以《兰亭》之名传世者，均为临摹本。著名者如定武、神龙诸本，被认为出自欧阳询、褚遂良的临作。汪中说:“今体隶书，以右军为第一，右军书，以修禊序为第一。修禊序，以定武本为第一。”“定武乃率更响拓，而非其手书。”(《新编汪中集》，第401页)阮元则说:“兰亭帖之所以佳者，欧本则与《化度寺碑》笔法相近，褚本则与褚书《圣教序》笔法相近。”(阮元，第599－600页)既然不是真迹，自然存在临摹是否失真的问题。不过，失真的前提是真迹曾经存在。与清代疑古风气日炽一致，先后有人疑《兰亭》为伪作。伪作不是指临本非真迹，而是所谓“真迹”原本就是假的，不存在真实的《兰亭序》，包括文与帖。问题是清末李文田提出的，其理由主要分两个方面:一是传世的《定武石刻》，笔意为晋碑所无;二是今本《兰亭序》文字比刘孝标注《世说新语·企羡》所引《临河序》为长，“此必隋唐间人知晋人喜述老庄而妄增之。”(见水赉佑编，第826页)但它是写在私藏的《定武兰亭》中的跋，本来影响不大。而且，“近代怀疑《兰亭序帖》不是王羲之写的，也不只李文田一个，还有姚华、张仁广、张伯英父子等人。”(龙潜)有意思的是，1965年文革前夕，郭沫若连发多文引申李文田的观点，并借考古资料、字形对比与思想分析的助力，把怀疑论推向高潮，并由此引发一场颇为热闹的辩论。反郭者人数不多，但也不甘示弱。其反驳的理据，一是王羲之写多种字体，碑刻的字体未必适合帛纸类软质材料;二是刘孝标《临河叙》可能只是《兰亭序》的摘录，原序本来没有题名，且《世说新语》注也不乏类似的例子。控辩双方，似乎都未提供压倒性的论据，所以自信如郭沫若也提出等出土发现来验证。“文革”中断了讨论，1977年文物出版社以《兰亭论辨》为名，将主要争论文章结集出版。此后，问题的影响渐微。这里旧案重提并非想挑起新的纷争。其实，争论过后，依然是信者恒信，疑者固疑。问题是，对信、疑双方而言，《兰亭序》的地位会变化吗?《兰亭序》是艺术与文物合一的珍品。尽管郭沫若质疑其真实性，但并不妨碍他继续欣赏其书法价值。王文治跋吴炳藏定武本:“昨映山学使持以见示，天色已晚，烛光之下精彩迸出，即已叹为希有。及携归谛观，佳处俞显。观至三日，而形神与之俱化矣。”(见水赉佑编，第809页)高二适说:“玩书字故应如相马然，牝牡骊黄，妙尽神凝，却能涵茹性趣。”(见《兰亭论辨》下编，第10页)说的都是艺术欣赏，即通过形而指向神。文物的鉴赏则指向其产生的历史情景，即千载之上兰亭修禊那场群贤毕至的盛会，以及书圣王羲之激扬文字之神采。艺术指向当下，文物指向过去。于信者而言，有人质疑并不妨碍其借此怀古。只要怀古的心理体验是真实的，即便信错，又有何妨?苏东坡错置赤壁地点就是一例，那神驰千古、气吞山河的《赤壁怀古》，价值并没有因凭吊地址出错而打折扣。对于疑者来说，这个书帖的位置自然与信者的评价有区别。但是，即使主疑者，也肯定该帖的书写年代应在隋唐之际，距今千载以上。重要的是，假如太宗被骗，甚至太宗本人作案，而且还能编出那个智取神帖的桥段，不也同样是令人赞叹的故事吗?张大千上个世纪50年代伪造的明代关仝名画《曲岸醉吟图》，波士顿美术馆在收藏一个甲子之后，坦然公开，并在《张大千:画家、藏家与造假者》中一起展出。仿关仝的伪作，除了标题，从笔墨、印鉴到题跋，几乎全假。造伪也造进了历史。可《兰亭序》则不然，其拓本流传后，被珍藏的题跋却是真的。有趣的是，否定《兰亭序》为王羲之作品后，郭沫若还为我们找回了真迹与原作者:“可以直截了当地说:今存神龙本墨迹就是《兰亭序》的真本了。这个墨迹本应该就是智永所写的稿本，同他所写的《告誓文》和别人临他所写的《归田赋》，笔迹差不多完全相同。”(见《兰亭论辨》上编，第22页)依郭说，作伪者或者真迹的主人，就是王羲之的七世孙、传世《千字文》的书写者智永禅师。集合在智永身上的要素，深山禅寺、青灯古卷、苦修勤学……，且竟能让祖宗成其替身而享誉人间上千载，新编的故事依然充满精神的魅力，不是吗?聚谈风雅，文辞锦绣，书法绝美，这件三位一体的作品，堪称古典文人生活情调的杰出体现。当《兰亭序》的经典地位形成之后，对它的任何批评或质疑，效果都是在加强其存在感。这千载遗墨，不管把它理解为遗失还是遗存，其精神生命将会越来越旺。结语:精神的碑石《兰亭序》为我们提供了一个观察经典世界之“物”之独特案例。人、事、物互相作用、互相转化。没有人的活动就没有事件的发生及影响，而没有事与物的关联，行为就缺少工具或背景，所谓活动就会很抽象。虽然人有生死，物也有存亡，但大多数的物存在的周期比人要长，故睹物思人，往往成了人怀旧甚至怀古的情感寄托。略加分辨，物有三类:一是经典世界未名者，二是经典世界失踪者，三是经典世界遗存者。未名者，数不胜数，无以名状;失踪者，后世读者只能通过文献的阅读而知道或想象它曾经的存在;遗存者，可以直接感知它并借此同其历史上出场的经验相联系，发思古之幽情。《兰亭序》似乎归不了类。假如真迹现世，它就是文物，可它实际并不存世，早已失踪。即使原帖存在，只要是物，它就有毁灭、消失的命运。若要保存，就得像对待古代建筑那样，不断修复甚至重建，最终做成精神上的象征物，但却是物理上的“特修斯”。经典书法则不然，它有自己独特的存在形态。尽管原作消失，临摹作品也能延续其文化上的力量。好的拓本，既体现原作的精神，也烙上临摹者的性格。而且，临摹不是单线式的联系，而是谱系性的扩散，由此而深刻地嵌入我们的文化传统。帝王的玉玺或将帅的刀剑，也是个人用品，但没有遭广泛复制，只有字帖才有此奇迹。归根到底，字是为文而存在的，书法是每一个读书人必修的功课。重温《兰亭序》结语:“故列叙时人，录其所述，虽世殊事异，所以兴怀，其致一也。后之览者，亦将有感于斯文。”“斯文”之“文”既是文字，也是文化，是孔子坚信“天不丧斯文”之“斯文”。只有文的传承，精神才能跨越个体生命的限制，使之永恒。把古董称作文物，就是文化的表现。《兰亭序》真迹可以毁灭，但精神的碑石永存!