经典世界中的《兰亭序》：一个哲学的视角
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                                                             作者：陈少明                   

《兰亭序》是以书法经典名世的，但它其实是事件、文章与书法的集合体。从发生的逻辑讲，它首先是一个事件，是古代文人雅集的情景记录。其次是一篇美文，是咏叹这种生活情调的华彩文辞。最后才是一个名帖，一个成就作者书圣地位的稀世作品。《兰亭序》(包括文与帖)及其影响是一个漫长的故事，只是故事不同阶段的主角并不相同。作为原初事件的基本角色，自然是参加那场雅集的骚人墨客。但文章的作者与书写者，则只是王羲之，他是真正的主角。而作品典范地位的形成，则是一个跨世代的历程。其中追述者、拥戴者和跟随者的身份和表现，各有千秋，均功不可没。本文重提《兰亭序》，并非想对这一经典作品追加一次赞美或增添一点质疑，而是提一个问题:为何真迹没世上千载的这个字帖，依然可以在其身后持续表现出典范的力量?并借此观察，为经典世界中人、事、物的相互转化，补充一个特殊的注脚。(参见陈少明，2005年)因此，视角的选择，不是艺术的，而是文化的。背后的理念，更是哲学的。
一、事、文、书:“三位一体”

《兰亭序》这一杰作，诞生于一个有精神情调的事件。这个事件不仅是作品的起因，同时还是其表现的内容。综合其序文和有关史传，其情节梗概如下:东晋时代“永和九年”(公元353年)，“岁在癸丑，暮春之初”的某一日，在会稽山阴之兰亭一地，“群贤毕至，少长咸集”，一帮文人雅士一起春游。活动的基本描述，是“流觞曲水”“一觞一咏”“畅叙幽情”。简言之，就是临水赛诗，输者罚酒。所赋之诗结集，由其时在书法上负有盛名的王羲之作序并书。序文后以《兰亭序》(或以为《临河叙》《禊帖》等)为名传世。相关故事中人、事、物要件完整，主题为友情和人生，与权或利的追逐无关，充满文化的韵致。这种朋友圈聚会，诗酒情齐备，是当时的时尚，也系后世所谓雅集的范本。因此，事件本身就是艺术，散发着特殊的魅力。
缘事而修文，但文章并非只是事件的单纯复述。它借景表情，“临文嗟悼”“喻之于怀”，都是生命意兴的畅叙。感触所至，区区兰亭，足以“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”。“夫人之相与，俯仰一世。或取诸怀抱，悟言一室之内;或因寄所托，放浪形骸之外。虽趣舍万殊，静躁不同，当其欣于所遇，暂得于己，快然自足，‘不知老之将至’;及其所之既倦，情随事迁，感慨系之矣。向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀，况修短随化，终期于尽!古人云:‘死生亦大矣。’岂不痛哉!”(《兰亭序》)这里既有夫子“乐以忘忧，不知老之将至”(《论语·述而》)的豪迈，也有庄生“死生亦大矣，而不得与之变”(《庄子·德充符》)的感怀。王羲之的成就虽非玄学，但这种内在的纠结，与以王弼、郭象为代表的魏晋玄学既尊圣人、又慕老庄的思想底色是一致的。其矛盾者不是作者之行文，而系人性之结构。“后之视今，亦犹今之视昔”，作者坚信，“故列叙时人，录其所述，虽世殊事异，所以兴怀，其致一也。后之览者，亦将有感于斯文。”“斯文”之文，正是超越生命的有限性，让价值传承的寄托所在。其文之成就，当时已有定评。“王右军得人以《兰亭集序》方《金谷诗序》，又以己敌石崇，甚有欣色。”(《世说新语·企羡》)可见，序文的评价，才是王羲之最关切的。唐代柳宗元说:“兰亭者，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣。”(《柳宗元集》，第729页)由此可见，人、事、物均以文传。本来，序文的写作就是事件的完成。若以此为限，则《兰亭序》只是一名文，不会比《金谷诗序》影响大太多。但是，一旦赋予它不一般的外观，它就会变得神奇。这就是汉字书法之魅力所在。因此，王羲之的书写，成为这件作品不可缺少的最后一道工序。虽然后世的读者不能观赏其手书的过程，也未能获取王氏本人对其书写的见解，但是笔墨的遗存，会提供我们想象的空间。文运行于思想中，书法则落实于实物上。后者同样需要具体的构思，例如，字体的选择，纸张(或绢)的规格，以及条幅的布局，落笔之前，要胸有成竹。以字体为例，唐人张怀瓘说:“王羲之……尤善书，草、隶、八分、飞白、章、行，备精诸体。”(见张彦远辑，第186页)商承祚认为:“《书断》(中)品评诸家书法时，列八分书妙品九人，羲之居末，隶书(真书)神品三人，羲之第二。又其《书议》，则以真书羲之第一，虽稍有出入，但出入不大，皆可说明评者认为羲之的隶书(八分)是不及楷书的。”(见《兰亭论辨》下编，第19页)即是说，《兰亭序》的字体是作者最擅长的。此外，书写的过程，无论楷、行、草，除了笔法、结体，还存在速度、节奏的差别，甚至还有修改、涂抹，并且还会连同其书写时的情绪，一齐存留在笔迹上。唐人何延之《兰亭记》追叙说:“挥毫制序，兴乐而书，用蚕茧纸、鼠须笔，遒媚劲健，绝代更无。凡二十八行三百二十四字，有重者皆构别体。就中‘之’字最多，乃有二十许个，变转悉异，遂无同者。其时乃有神助。及醒后，他日更书数十百本，无如祓禊所书之者。”(见张彦远辑，第84页)这段赞誉有加的文字，除了“更书数十百本”外，其他皆可说是何氏从读帖过程中领会出来的。至此，事、文、书三位一体的《兰亭序》便告合成。整部作品产生的程序，得遵循事件发展的步骤。其中前者是后者的基础，没有事件就没有文章，而没有文章就没有书法。然而从影响的逻辑看，则是后者提升前者的意义。没有文章事件就进不了历史，如柳宗元所言，会“清湍修竹，芜没于空山”。而没有这杰出的书法，文章的读者也会大为减少。三者的关系，有点类似艾舍尔的自画像《拿着反光球的手》所图示的关系，或者也有点像常人用手机玩自拍。区别在于，自拍可以不照出拿手机的手，而拿反光球的手则照在球的镜面中，于是自照的行为也保留在画面中。因此，人(事件)映在球(文章)中，而球举在人的手(书法)中。所有环节一起呈现，整个行为完整而绝妙。书法通常书写有意义的文辞，文章则不必待书法才成立。文章首先构思在意识中，可以呈现在记忆或者诵读过程中，未必固定为特定的文字版本。即使成为文字，遇到普通的印刷或者抄写拙劣的字迹时，读者在阅读过程中就会把字符忽略掉。而书法则可以创造一件存在于时空中的作品，其成就大者，还会成为经典世界中的品类。经典世界中的物，不仅是经人运用或品题过的自然物体，它还包括器物——人类在三度空间中创造的作品。它是人类文化的成就所在。《兰亭序》的诞生，为文化留下了一颗内涵丰富、生命力旺盛的种子。但其成长需要合适的土壤或者说运气，种子只是漫长故事的一个开端。
二、进入经典世界
“经典世界”是理解经典文化的一种观点，它以经典文献中的人物事件为中心，展示一幅更广阔的历史生活图景。其载体以儒家经书为核心，累积并包含经、子、史三个层次的文献，甚至延及各种笔记、小说。后者虽然处于边缘位置，但它是这个世界不断开垦的疆域的组成部分。经典内容的故事化，与早期知识的储存、应用与传播，皆以言传为基本途径相关。被记载的这些人物故事可能穿越于不同的经典文本中，具有独立于其生活原型的生命力。而世俗事物进入经典世界的条件就是有出色的成就，成名或者成事。其意义在于树立榜样，垂范后世。任何人物或事件，也只有登上经典世界，才能进入可能被后世关注的历史。(参见陈少明，2017年)《兰亭序》及其作者的命运，也可置于“经典世界”的视野中观察。王羲之在生之时，“其书为世所重”(《晋书·王羲之传》)，已有盛名。要不然，群贤毕至的兰亭雅集上，轮不到他来作序。而事件的戏剧性，本身就是文章有力的铺垫。故其作品一旦完成，自然有发生影响的机会。特别是“他日更书数十百本”的传说假如为真，就更增加其传播的因素。不过，《兰亭序》是事、文、书三位一体，仅传事与文，普通文字记载甚至口耳相传就可以了。但书法不一样，它是艺术，得以实物形态流传，只有睹形才能传神。实物如果秘藏或遗失，不仅文章影响力减弱，作者本人书法史上神圣般的地位也可能无法保证。距王羲之身后不足百年的梁武帝萧衍这样评价:“王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙，故历代宝之，永以为训。”(见《历代书法论文选》，第81页)这位君主早就“收右军帖二百七十余轴”，只是《兰亭》帖没有得手。(见桑世昌集，第24页)历史需要机会。《兰亭序》在王家秘传七代之后，于贞观年间，竟然浮出水面，转手为唐太宗李世民所据。此后，不但《兰亭》帖重见天日，而且兰亭的故事也随之进入史乘。酷爱王氏书法的唐太宗，竟亲撰《晋书·王羲之传》。于是，《兰亭》帖的声华借皇权广为传播，深刻影响了其后的中国书法史。概言之，《兰亭序》在历史上有两次出场的机会。第一次，是永和之年，《兰亭》的文与帖一齐华丽亮相，但“快闪”之后，文存书隐，二百多年的时间中，其影响靠“文”或“名”而非“帖”来维持。第二次，到贞观时代，《兰亭》帖的现世、转手及毁灭，展示其更加跌宕起伏的命运。第二次出场的传奇，则是由贞观朝臣何延之在《兰亭记》中讲述的。何记的焦点不在文，而在书，即字帖的浮沉上。他盛赞羲之书法“遒媚劲健，绝代更无”。情节要点除缘起外，还包括书的秘传，藏主的转换，及其显世与最终埋没的命运。整个剧情的节奏是:第一，真迹秘传。原作书写成功后，“右军亦自珍爱宝重，此书留付子孙传掌。”一藏便传七代之久，直至唐代。“至七代孙智永……俗号永禅师。禅师克嗣良裘，精勤此艺。”“禅师年近百岁乃终，其遗书并付弟子辩才。辩才俗姓袁氏，梁司空昂之玄孙……辩才尝于所寝方丈梁上，凿其暗槛，以贮《兰亭》，保惜贵重，甚于禅师在日。”第二，藏主转换。书帖由隐到显，充满离奇的桥段。唐太宗原本“以听政之暇，锐志玩书，临写右军真草书帖，购募备尽，唯未得《兰亭》”，一旦得知真迹秘踪，便见猎心喜。于是有了由尚书右仆射房玄龄设计，监察御史萧翼行事的窃取墨宝之戏。“负才艺，多权谋”的萧御史，天生便有做间谍的才能。他先乔装书生，长途跋涉，制造与辩才寺院偶遇的机会。随后宾主便“围棋抚琴，投壶握槊，谈说文史，意甚相得”，且“酣乐之后，请各赋诗”。获得“恨相见之晚”的效果后，客人便有四次反复登门造访，且都以“诗酒为务”的机会。于古人而言，既有诗酒，岂能无书画?萧翼抛砖引玉，拿家祖梁元帝自画的《职贡图》与辩才共赏，后者便上当透露《兰亭序》之所在。萧翼欲擒故纵，质疑其应为拓本，辩才只好以真迹见示。于是，情节由骗变抢，结果自然没有悬念。字帖夺归皇室，太宗的雅好没有落空，还为此奖赏夺宝有功之人。第三，命运的转折。字帖藏主的变换，即便公开，也只是藏主名字由隐转显，但真迹依然只是藏家才能目睹。而名帖若不能以真面目示人的话，拥有者的满足感就没法与人共享。或者说，拥有才能保存，可传播成就经典。好在字帖的展示还有折衷的途径，即制作、发布拓本。“帝命供奉拓书人赵模、韩道政、冯承素、诸葛贞等四人各拓数本，以赐皇太子诸王近臣。”这就等于用替身进行表演、传播。更离奇的是，这个名帖的命运，最终竟然是因唐太宗的痴爱而成为其殉葬品。故此，世间已无《兰亭序》。(见张彦远辑，第84－88页)这故事，开篇引人入胜，中间高潮迭起，结果令人唏嘘。这是故事中的故事。为了取信于读者，何延之在《兰亭记》的结尾处还特别交待了故事的来源。当然，这不是故事唯一的版本。另据刘所言，真迹随葬不是太宗本人的要求，而是另有其谋。“贞观十年，乃拓十本以赐近臣。帝崩，中书令褚遂良奏:‘《兰亭》，先帝所重，不可留。’遂秘于昭陵。”(刘，第53－54页)无论如何，《兰亭》真迹不再存世，已是共识。这个千古名帖，世间知其所在的时间，其实不超过贞观一朝。但是，从正史《晋书·王羲之传》到传说《兰亭记》，足以让它的信息存留于传世的文献之中。皇权的加持，是其能广泛传播不可或缺的因素。唐太宗御制曰:“所以详察古今，精研篆素，尽善尽美，其唯王逸少乎!观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连;凤翥龙蟠，势如斜而反直。玩之不觉为倦，览之莫识其端，心慕手追，此人而已。其余区区之类，何足论哉!”(《晋书·王羲之传》)清代阮元深研碑帖，对书法史颇有心得，他说:“至唐初太宗独善王羲之书，虞世南最为亲近，始令王氏一家兼掩南北矣。”“《兰亭》一纸，唐初始出，欧、褚奉敕临此帖时，已在中年，以往书法既成后矣。”“褚临《兰亭》，改动王法，不可强同。虞世南死，太宗叹无人可与论书，魏征荐遂良曰:‘遂良下笔遒劲，甚得王逸少体。’此乃征知遂良忠直，可任大事，荐其人，非荐其书。其实褚法本为北派，与世南不同。”(阮元，第591－593页)依阮元，即使褚遂良这样的大家，也因权力的因素而导致其书法改头换面。其实，帝王爱墨宝，不一定基于政治的动机。但名帖因帝王而贵，则是政治文化的逻辑使然。《兰亭》帖最终成为唐太宗殉葬品，就是霸道且荒唐的行为。这结果真的不可思议，但大家都相信，原帖就是随唐太宗进入昭陵的，其中便包括酷爱书法的毛泽东。(见《缅怀毛泽东》［下］，第626页)当王羲之完成《兰亭序》的书写时，他未必觉得字比文重要。得知《兰亭集序》能敌《金谷诗叙》的评价，他“甚有欣色”，就能说明其关切之所在。即使他也存有在书法上展示才能的想法，也系平常心理。《兰亭》帖，从诞生到秘传，历经七世，都不算进入历史。只有当该帖的藏主由隐到显，持家变换的故事开始流传并最终进入史乘，它才进入经典世界。一旦进入这个世界，相关信息就会与文献一起传世。同时，故事也会超脱于事件的原型而有自己的生命力。这时候，野史的贡献就不逊于正史。对这一书帖的多数爱好者而言，神奇比真实其实更能增强其魅力。后世多少“兰亭考”，几乎都针对《兰亭记》而来。可每一次质疑，客观上都加强了《兰亭》帖在历史上的存在感。当然，书法要成为经典，需要但不能仅依靠经典世界中的传说。艺术不是文学，其存在必须通过具体的审美形态来展示。不可思议的是，《兰亭》帖即使在真迹消亡之后，它仍然可以通过临帖或拓本，继续召唤后世无数企慕者的想象力。
三、临摹的现象学
临摹很可能是意义被低估的实践。拓本或摹本是对传统书画原作的仿制，但金石材料与绢纸文书的摹拓方式不一样，虽然两者都要用纸张紧覆，前者用手或其他工具勒压，后者则透过墨迹的阴影用笔描画。故字帖的拓本一般是用笔摹画而来。在关于《兰亭序》的故事中，临与拓是被反复提及的现象。例如，王羲之之七世孙智永，“常居永欣寺阁上临书，所退笔头，置之于大竹簏，簏受一石余，而五簏皆满。凡三十年，于阁上临得真草千文，好者八百余本，浙东诸寺各施一本。今有存者，犹直钱数万。”(见张彦远辑，第85页)“辩才博学工文，琴棋书画，皆得其妙。每临禅师之书，逼真乱本。”(同上)其所藏《兰亭序》“自示翼之后，更不复安于梁槛上，并萧翼二王诸帖并借，留置于几案之间。辩才时年八十余，每日于窗下临学数遍，其老而笃好也如此”。(见张彦远辑，第87页)皇帝也如此，“至贞观中，太宗以听政之暇，锐志玩书，临写右军真草书帖，购摹备尽，唯未得《兰亭》。”(同上，第85页)真迹得手之后，“帝命供奉拓书人赵模、韩道政、冯承素、诸葛贞等四人各拓数本，以赐皇太子诸王近臣。”以至字帖“随仙驾入玄宫”后，“今赵模等所拓，在者，一本尚直钱数万也。”(同上，第88页)阮元则说“《兰亭》一纸，唐初始出，欧、褚奉敕临此帖”(阮元，第593页)。看起来，拓与临不一样。拓有专职人员，无论是一般的拓还是向拓，都有一个紧贴原作摹写字形的环节，工序严格，应该精准体现原作形态，所以皇帝可作为礼物赐人。临则是一人书写，且反复进行，要义不仅是临摹正确，还在于通过这种训练，把笔法内化为临者的书写能力。少年时代临习过《兰亭》帖的郭沫若就声称:“我能够不看帖或墨迹影印本就把它临摹出来。”(见《兰亭论辨》上编，第17页)因此，皇帝要求大臣临写，则是在落实其所树立的书法典范。简单说，拓制离不开原作，临写的最终的目的是脱离原作，神似原作。学书需要临摹，这是常识。但临摹的作用何在?是否只是把字写得规范，写得准确?如果只是这样，它是培养字匠的程序，与其他工艺从模仿开始无异。相对上述临与拓，宋人黄伯思对临与摹的区别，有助于加深对问题的理解。所谓“临，谓以纸在古帖旁，观其形势而学之，若临渊之临，故谓之临”。而“摹谓以薄纸覆古帖上，随其细大而拓之，若摹画之摹，故谓之摩。又有以厚纸覆帖上，就明牖景而摹之，又谓之向拓焉。临与摹二者迥殊，不可乱也”。(黄伯思，第33－34页)简言之，摹与向拓类似，不是写，而是描出来的。一笔一划，依样画葫芦。今日《多宝塔碑》书法教程那种勾线填墨的作业，与此相类。临则不然，它是书写，而非描字。“观其形势而学之”，要求临者下笔之前，有一个对原帖进行揣摩思考的心理过程。心中有数之后，才在落墨、运笔、力度、节奏上，调控自如，造成逼近原作的效果。