王振复：中国美学范畴体系的逻辑结构（3）
二、关于“气”。“气”是无极、太极范畴诞生前，中国文化及其美学一个重要的文化本原性范畴。比较而言，气范畴的诞生，比无极、太极的意识观念与范畴要早一些，几与道、象范畴一样古老，它是中国美学对于生命及其运动、演化的敬畏、尊重与觉悟。

气的文化意识源自上古。气字的甲骨文写法，为上下两横之间一短横，像一条落差很大的河流，忽而大浪滔滔、忽而干涸见底无有滴水，以及初民对于这一自然“异象”的惊讶、困惑甚而恐惧，于是创设这一气字，无疑带有初民的神秘体验。徐中舒先生说，气，“象河床涸竭之形，象河之两岸，加—于其中表示水流已尽。即汔之本字”。明义士《殷虚卜辞》收录一条卜辞，称“贞佳我气有不若十二月”，气的人文本义是属巫的。

从卜辞出现气字，到西周末年（公元前780年），始有伯阳父论述“天地之气”，时代已经过去了许多个世纪。“周将亡矣！夫天地之气，不失其序。若过其序，民乱之也。阳伏而不能出，阴迫而不能烝，于是有地震。今三川实震，是阳失其所而镇阴也。阳失而在阴，川源必塞。源塞，国必亡。”这里所记载的，是关于“天地之气”阴阳失序而引起地震的一则著名巫例。它将天地之气的阴阳失序，看作引起地震的根由，由此作出“国必亡”这一巫性判断，可证时至西周中国人对于气的理解，不能摆脱巫性纠缠。

时至战国中后期，《易传》有“精氣（气）为物，游魂为变，是故知鬼神之情状”之说。朱熹对此解曰：“阴精阳氣（气），聚而成物，神之伸也；魂游魄降，散而为变，鬼之归也。”这里所言精气，为气之别称。但见《说文》兼收气、氣二字，氣比气多一米字，说明已将原始巫性之气，用以解读人的生命现象，懂得人的生命，是靠米等食物的摄入才得以延续、发展的。

今本《老子》，开启了以气为主题的哲学生成论。“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”尔后才有《庄子》“聚则为生，散则为死”，“通天下一气耳”的哲学之见。可证早在战国中期，《庄子》已将气这一人文范畴哲学化了，用以解读世界一切事物现象包括审美的本原本体。在《庄子》看来，气有聚、散两种存在形态：聚为人的肉身之生；散则为肉身之死，气本身则无所谓生死，气永远不死。正因如此，原本巫性之气，才能转嬗、升华为中国哲学、美学的一大基本范畴。

气作为审美的诗学命题，始于三国魏曹丕《典论·论文》“文以气为主”这一命题，主要用以衡量诗人、诗文的才性、禀具、风调和品格。这一命题，开启了诗学之气的历史与人文闸门，召唤以气为主的中国美学范畴群落一个“家族”的诞生，彼此有着亲缘的文脉联系。其中最重要而影响深远的，为南朝谢赫《古画品录》的“气韵”说和刘勰《文心雕龙》的“风骨”说。

应当强调指出，气韵的韵，原指音乐韵律之美，与音符、乐句、节奏、节律以及演奏、歌唱时的音响、音色、音质、主题、作品完整性与环境等一切因素攸关，似乎与气无涉，实际所谓气韵，是以气成韵、以韵含气勃勃生机的一个气场，指人的健康生命由灵动与氛围所构成的艺术审美的意境，一种“天地之大德曰生”的生命之场（the field of life）。气及其势的意蕴，磅礴、葱郁、宁寂与悲抑等各别生气的流动与打开，是动人心魂的美的生命。

关于风骨，就文学的诗性之美而言，乃“志气之符契也”。“故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。是以缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新，其为文用，譬征鸟之使翼也。故练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。”刘勰斯言，指风骨即气骨，或曰风骨即刚健之气。风指气的大化流行；骨为气的雄强刚健。骨为志而风为情，骨为体而风为用。是故遣词造句、结言成篇，“务盈守气”。气者，生命之本色，文骨之底蕴，不可须臾弃离。

首先，在中国美学范畴体系中，气作为由无极通过太极所统摄的道、气、象这一三维系统中，因其在人文思维上尚未将其“物”等因子剔除干净，而不能不是一个相对形上的哲学、美学的本原本体范畴。从其相对形上性看，正如《公羊传·隐公元年》所言，元者，气也，造起天地，天地之始也。《九家易》亦说，元者，气之始也。然而气作为元者，仅为天地万类相对形上的本原本体。

其次，气的形上属性，尚未达到无极那般的绝对形上的程度，在哲学与美学的思维层次上，气有类于太极，东汉郑玄《周易注》所以称，“极（太极）中之道，淳和未分之气”也。

再者，在思维属性与方式上，气大致又与道、象二范畴同列，三者都是相对形上的。不过，道范畴侧重指人生道路及其哲学、仁学与美学意义的相对抽象，象范畴侧重象即意、意即象且溶渗理性因素的感性生命的呈现。道、气、象三者都是生命意蕴的融和，而气范畴更多地指文化意义的天地万物尤其生命的根因根性，不同于道范畴的历史哲学意义与象范畴的审美现象意义。

三、关于“象”。辨析象这一人文属性与美学范畴的首要之点，是在理念与逻辑上，将事物的形、器与象分开。象这一人文范畴的来到人间，是由于动物大象。罗振玉曾经指出，殷代时期中原有动物大象的生存，盖因当时中原气候温热之故。大象在“古代则黄河南北亦有之”。“今殷墟遗物有镂象牙，礼器又有象齿甚多”，“卜用之骨有绝大者，殆亦象骨。又卜辞卜田猎有获象之语。知古者中原有象，至殷世尚盛也”。尔后中原气候骤冷，大象畏寒而南迁，成为“南越大兽”。于是时至战国的中原民人，已是多个世纪未见动物大象的行踪了，却是世世代代，一直保持着关于大象的记忆，民人一旦偶尔从地下挖出动物遗骸，便怀疑此乃大象遗骸，此所以《战国策》有“白骨疑象”之记。韩非子说过一段十分重要的话：“人希（稀）见生象也，而得死象之骨，案其图以想其生也。故诸人之所以意想者，皆谓之象也。”

从动物大象到人文之象的历史性转换，是关于象的中国文化、哲学与美学的重要契机。象与形、器不同。形、器是感官可以感受、感知的对象，象指心的“意想者”，以《易传》所言，即“见乃谓之象”，人文之象，显之于心。某种形、器，以前曾经感知、接触过，现在不在眼前，却可能在心的记忆中，留下了有关印象、印迹甚而氛围等，是为本义的人文之象。人文之象，为主客统一的心灵生命的“存在”。正因如此，象总是与意、气等在一起。象即气象，气象即象；象即意象，意象即象。在哲学、美学上，古人并未有明晰的所谓主观、客观等理念，往往对象与形、器等不加区别，以至于时至今日影响犹在，以为象与形、器一样，都是“客观”的，其实不然。所谓卦象、爻象，实际指卦符、爻符在信筮者心灵的记忆性印象，是客观存有的卦体、爻体（形、器）在心灵投射而存有的印象等。中医所言脉象，指医师把脉时所感知的人血流的搏动及其徐速、沉浮等所给予的感受、感知。当今学界流行的“意象”说，认为“意为主观，象为客观”，故“意象是主客观的统一”等说，是与《韩非子》关于“象”的经典性解读不一的。

人文之象的意识与情感，极大地开拓了中国文化、哲学及其美学的诗性的心灵世界。它最初参与中国文化的建构，深蕴在原始神话、图腾与巫术之中，使得原始神性、灵性与巫性之象，成为中国原始文化基本的心灵蕴涵之一，便是前文所说的“见乃谓之象”。《易传》说，巫筮“参伍以变，错综其数。通其变，遂成天地之文，极其数，遂定天下之象”。与数相系的象，本具神性、灵性与巫性，哲学及其美学意义的象思维、象概念和象范畴，由此生成。《老子》所谓“大象无形”的大象，指原象、本象即道，显然已经趋入于哲思领域。

人文之象之所以重要，是因为中国文化在本涵上是生命、诗性文化的缘故，人文之象，参与了生命之气与道的思维与思想的建构。正如前引，《老子》所说的道，“其中有物”“其中有象”“其中有信”，并非绝对形上而纯粹，除了气，还有象等因素，《易传》有云：“是故形而上者谓之道，形而下者谓之器。”那么试问，在相对形上的道与绝对形下的器之际，还存在什么？答案只能是：“形而中”的象。这里有一个独特的属于中国文化、哲学与美学的三维结构：道、象、器。道者抽象，器者具象，象则半抽象半具象。

先秦未有“形象”“意象”等美学范畴。《易传》称“立象以尽意”，有“象”而无“形”且“立象”指立“形”（器）。西汉《淮南子》有“物穆无穷，变无形象”之说。东汉王充《论衡》称，“夫图画”，“因见形象”。所谓形象，与图画相系而具有一些艺术性想象因素，已与审美有关。王充《论衡》第一次谈到“意象”，提出“礼贵意象”这一命题，虽与礼意识相系，却已具有一定的艺术审美因素。直到南朝齐梁之际的刘勰，才有“独照之匠，窥意象而运斤”的“意象”一词的生成与运用。这里的“意象”（象），显然指“独照”、内“窥”（内蕴、内省）的心灵的印象、印迹与氛围，便是中国美学范畴史上首次提出的美学意义的意象说。这一意象，作为审美的虚静心境，须疏瀹五藏，藻雪精神，心无挂碍，心斋坐忘。“老聃曰：‘汝斋戒疏瀹而心，藻雪而精神’”，此是。

在中国文化、哲学与美学中，人文审美之象是普在的。中国美学之所以从一开始就沉浸在诗性（感性、超感性）之中，就因除了情之外，还有一个便是象，主要是情与象的有机结合，生成了审美诗性，且蕴含以理性因素。中国美学的精神内蕴，首先须臾不能离开的，是象与情，象的本义便是“显现”即“现象”。

现象这一美学范畴，在西方哲学中与本体存在论相系。海德格尔称，这是指显示着自身的东西，指显现者、公开者，倪梁康解读为：“希腊文的‘现象’（Phaenomen——原注，下同）在海德格尔那里有两个含义：（1）自身展示（sich zeigen）——就其自身展示自身；（2）虚现（scheinen）——不就其自身展示自身。第一个含义是原生的，第二个含义是派生的。”中国古代没有现象学，关于事物现象的意识和理念却是存在的。“见乃谓之象”，即指见（现）之于心灵的象，它的哲学与美学属性，正如海德格尔所言，就其自身显示自身。“现象——就其自身显示自身——意味着与某种东西的特具一格的照面方式。”从原始神话、图腾与巫术文化中，诞生了象意识，则意味着物形一旦显现于心灵，原本“黑暗”的世界突然被“照亮”，这也便是所谓“照面”。它是瞬时、当下而现象的，联系着过去和未来，现象是时间性的。象的审美，早已消解了原先的神性、巫性与灵性，却由此种下了诗性兼思性的根因根性，因袭了原始“现象”过程的瞬时性、当下性以及与过去、未来相系的时间属性。

这便是，正如海德格尔所言：“我们把如此这般作为曾在的有所当前化的将来而统一起来的现象，称作时间性。”

现象学将曾在（过去）、当在（当前）与将在（将来），看作一个有机统一而不息的时间之流。处于曾在与将在之际的，只是当在即当前稍纵即逝的一刹那，实际是一个不断地使当前成为过去、使将来成为当前的时间节点。这一西方现象学所特别重视的时间点（当前、当在），其实在中国原始卜筮文化与审美中，是普遍存在的。现象学所说的当前（当下），在中国原始卜筮文化中表现得很典型，占卦的结果一旦揭示，所谓吉凶命运便一下子呈现在目前了，它与审美直觉所经历的当前（当下、当在），是异质同构的。审美现象学所研究的审美直观，是一种当前化的“现象”。凡是审美都是当前的、在场的、直觉的，也便是“照面”性的。中国美学范畴史上以象为基本内蕴的美学范畴，都具有这一“时间”特性。

要之，象范畴在中国美学范畴体系中的地位是基础性的。其一，当原始初民第一次自觉地“看”与“听”到这个世界时，首先是器物之形、声映对于心，构成心的氛围、表象与意象，唤起作为人之“初心”的自觉；其二，与象相联系的视觉与听觉等入潜于心灵，极大地营构、丰富了人的心灵世界，打开了以象（总是伴随以情）为触因的审美自由。那种所谓无象的审美，往往实际是一种“伪审美”。对于审美而言，象的因素须臾不可离弃，正如情那样，象对于审美而言是基本的；其三，审美直观，是关于人之生命的当下“现象”，思性的诗性化同时是诗性的思性化的审美，不能离开人的生命之象（还有情的因素）的蕴含与投入。当下之象作为直观，刹那犹如闪电，瞬时照亮世界的“黑暗”，让实用功利甚而苦难的灵魂，一下子洋溢在精神自由的境遇之中，从而获得片刻的愉悦、静穆或净化。

要之，在道、气、象三者所构成的中国美学范畴体系三大支柱的逻辑结构中，道是逻辑上通过太极而受制于无极的一个历史哲学范畴，它一般地主要体现在儒、道两家伦理学与哲学、美学之中，道家之道，一般地指本原本体即尚无，与无极、太极有更直接而深刻的内在联系。儒、道的哲学、美学主题，都在于做怎样的人以及怎样做人，其美学理想，成就人格意义的“圣人”“真人”。区别仅仅在于，前者比较直接地宣说成圣的标准、规范以及如何成圣，以“天命”为最高准则；后者将须践行的道德哲学化，以“自然无为”为最高准则。而道儒两家的道的哲学与美学的思性品格，都蕴含实用理性。