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绝对自由的“痕迹”(二)

送交者: 仁剑[♂☆★★声望品衔11★★☆♂] 于 2024-02-18 10:53 已读 9196 次 2赞  

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现象学中非形式绝对自由的“痕迹”及其讨论的现实意义

一,通过【思想(意识)是非形式的绝对自由在形式中的“投射”形成的“再识”】这个论点以点带面地具体解释某些我们所知的精神现象:

1,毒品。毒品的作用,能让人产生幻觉:时空错乱,“无缘无故”地愉快兴奋,产生力大无穷、能够任意飞翔的认知。这是因为,毒品的药性改变、破坏了人体神经系统(神经系统内的蛋白质数量及形状发生改变),意思是固有的、我们自以为正常的形式遭到破坏,非形式的绝对自由在形式中的“投射”形成的“再识”变得“紊乱”,而令人产生了非正常的认知。

2,梦的启示。对弗洛伊德“梦是对愿望的满足”的象征论,我有自己的看法:梦产生的根本原因在于,睡梦中,人的大部分生理机制也处在休息状态中,这可以看作产生固有形式的检查机制(理智)正处在“休眠期”,“趁虚而入”的“再识”就以缩合、迁移(移情或置换)作用逃过检查机制后“擅自修改或创建”了新的形式。当我们醒来后,检查机制意识到梦境的形式与固有形式不符,就认为梦境支离破碎或荒诞离奇。

但是,固有的形式即使被破坏或休眠,反映在我们脑海里的思维观念依然是形式的,只是此时的形式是没有事实基础的匆匆建立,犹如空中楼阁,因此没有明显的逻辑性和必然性。但这空中楼阁的“材料”仍然来自形式,因此依然具有明显的关联性。这可以借助碎裂的平面上不规则的光点作为参考理解。

例如毒品作用产生的幻觉,所谓的力大无穷及任意飞翔,始终带着形式的烙印,吸毒者的幻觉中绝没有完全与这个世界无关联的思觉经验出现。(因此某些宗教教派以毒品来实现宗教体验,完全是事与愿违的)。

愿望的“材料”也一定是形式的,梦境中愿望实现的空中楼阁没有合理的逻辑性及必然性,但却有合理的关联性,佛洛依德正是依据当中的关联性而建立《梦的解析》理论。

除了以上两种现象,酒精的作用、精神病患者、频死者类似的经验都能作同理的解释。此外,不少有关宗教方面的“神迹”:基督徒看见基督,犹太人看见摩西,回教徒看见穆罕默德,佛教徒看见佛祖,都是源自于脑子里与往日经验之间的关联性,这类关联性以“用心的祈盼”表现,祈盼依然是形式。有心理学家认为,对上帝模样的概念,不过是来自于对父亲的感觉。

实际上,无论是因为毒品或梦或祈盼所引起的“非理性”思维还是正常状态下用大脑作理性的判断,都脱离不了形式的框架但又有非形式痕迹的活性。

再扩展分析,纯理性思考主要信赖及受制于形式的框架,非形式的痕迹表现为隐性。情感乃至所有感性思考,就带有显性的即明显的非形式的“活性”痕迹。即:理性是形式化的,自由度小;感性则表现出明显非形式的“痕迹”,自由度大。

理性思维着重于形式,是一种“用心显形”的思维模式,这种模式目的是为了探索、表达形式,属于一种“智”的模式。智是心识的被动觉醒,以智为模式的学问,可以称为“物学”。

例如在声乐方面,西方的“咏叹调”讲求音色的圆润,音调的准确,音域的广度。“交响乐”讲求配合、和谐、共鸣。两者在形式的表达上都达到了登峰造极的造诣,至于当中的思想及情感内容,反而显得不那么重要了,此类形式化了的声乐,容不得半点“杂质”(《逻辑后缀学》对形式的不相容性作专门的论述),因此对演奏场地有严格的要求,听众们更必须全神贯注才能“洗耳恭听”。绘画艺术方面,西方的写实画主要是形式美的表现,所以只要是线条的组合、色彩的搭配合理,比例准确,立体感逼真,即使是一盘水果的静物画也能成为精品。西方的抽象画则是人类情感中因为渴望自由故而对形式无所适从的竭斯底里的发泄。西方对事物的认识是通过哲学继而科学给予全盘形式化,现代逻辑学更是把形式化发挥到了极致,进而发展出计算机语言,其科技上的成功正是“用心显形”探索形式的结果。流行于全世界的英语,同样是以其严谨的逻辑结构成功地把“心”的思维形式符号化。

如何令形式与形式之间完美地“糅合”,是以智为模式的物学所研究的重要课题。糅合,类似于物理作用,意味着形式与形式之间仍然能够保持相对的独立性,或者说参与糅合的相关元素各自的性质能够保持不变,因此糅合的结果是不同的形式组合为某种模式。

例如前面提到的西方绘画艺术,无论线条的组合如何巧妙,色彩的搭配如何和谐或者是别出心裁,当中依然是脉络分明有迹可循。西方政治中,从古希腊就开始萌芽的民主理念,本质上就是一种糅合。正因为“参与糅合的相关元素各自的性质能够保持不变”,决定了民主理念的主要成分就是强调个人的独立自主意识。但同样因为“参与糅合的相关元素各自的性质能够保持不变”,决定了以民主理念糅合的任何模式都是松散的、不牢固的,要维持这样的模式必定要付出“事倍功半”的高成本。

感性思维着重于心灵,是一种“用形彰心”的思维模式,这种模式借助形式,但目的是为了探索、表达情感中的非形式因素,属于一种“慧”的模式。慧是心识自发自愿的主动觉悟,以慧为模式的学问,可以称为“心学”。

如何令形式与形式之间完美无瑕地“融合”,是以慧为模式的心学所研究的重要课题。融合,类似于化学作用,意味着形式与形式之间的“界线”趋向于模糊化,或者说参与融合的相关元素的性质会发生一定程度的甚至是彻底的变化,变化的走向是不同的形式之间产生了某种“共性”,这种共性使不同形式在结合之后会形成某种具有一定稳定性的新的形式。

中华文化,就是一种着重于“心学”的文化。“心学”导引下而产生的共性所形成的凝聚力,源远流长,起着中华民族大融合的作用。“心学”一词,最早可推溯自孟子,继由明代王守仁(字阳明)发展成为儒家中的一门学问,故又称“阳明学”。王守仁认为:心即理也。心外无理,心外无物,心外无事。在中国古代思想中,“心”表示情感、意志、意识、智慧等非形式意义上的心灵或精神世界:“心者,生之本,神之变也”《素问•灵兰秘典论》。“人心惟危,道心惟微;惟精惟一,允执厥中”《尚书•大禹谟》。“心也者,灵之舍也”《管子•心术》。中国古代思想认为, “心”既是个体的,与“身”一体,又超越个体,与“天”合一,成为“道之本原”。 

以儒、道、释为主干的中华文化都把“心”视为自己的内核和精髓。儒家以孔子的“从心所欲不逾矩”,孟子的“尽心知性而事天”而表现出“人心”、“道心”、“良心”、“养心”。道家以老子的“虚心无为”,庄子的“无听之以耳而听之以心”以形容“心斋”、“灵台心”。佛家更干脆彻底以“三界唯心”、“万法一心”以觉悟“一切皆空”。

此外,中国人往往把“心”与“性” 合而为一而成“心性”。“性”意指天生,即自然属性,如《中庸》所言“天命之谓性”,孔子所说“食色性也”等。“心性”不仅仅指心的构成及本质,而主要是指心之理,即人之所以为人的本质和根据。依此根据:格物致知之后,拿出诚意,才能够:正心、修身、齐家、治国、平天下。这里值得我们深思的是:“平”天下而不是“争”天下,而且这里的“平”不是“平定”,而是“平均”、“公平”之意,“修身及家,平均天下,此古乐之发也”《礼记·乐记》。中国古代儒家的大智慧,至今仍有其现实意义。

心性之学是中国思想的核心,是中国文化的神髓(1958年在台湾发表,由四位当代新儒家代表张君劢、唐君毅、牟宗三、徐复观共同签署的《中国文化与世界宣言》开宗明义就是:心性之学乃中国文化之神髓所在)。以心学为基础的中华文化不刻意于形式,只是如庄子的“乘物以游心”那般,借助于形式来表达对事物的感悟。例如中国的种种古典乐器,以西洋的标准来说称得上“五音不全”,但听在有中华文化底蕴的中国人耳里,那种山高水长的空灵正是非形式的自由感的高度体现。“下里巴人”的中国传统戏剧,演奏的环境往往熙熙攘攘,台上鼓乐喧天,台下大人们品着瓜子点心,小孩追逐打闹,台上台下,图的就一个自由自在的喜庆感。中国的山水画、书法在形式上表现失真,但就给人予活灵活现的传神之美感。这里的“真”,其实是形式,这里的“神”,则是非形式的“痕迹”。这种非形式的痕迹,中国人称为“意境”。对于“大漠孤烟直”、“小桥流水人家”、“沧海一声笑”之类的意境,是西方人难以领悟的。中国文字的象形,中文的表达方式,中华医学,太极功夫都是不注重逻辑结构的感性之作。

对人体本身的审美是人类审美内容的一个重要组成部分,当中也有形式与非形式之区别。人体的形式美是直观的,理性的,可以用诸如“黄金比例”的数据来分析的,可以说是人人都懂得欣赏的美,这种美我们称之为外在美。非形式意义上的美则是间接的,含糊的,难以言传的,不是“人人都懂”的美,非形式意义的美被赋予“内涵”、“内在美”、“心灵美”等等称呼。在外在美方面,西方人有着天生的优势,无论男女,常常会出现一些无与伦比的形体之美的典范,再加上在外貌及衣着上的刻意修饰,西方能够在形式美的潮流方面独领风骚就不足为奇了。但由于西方人对于“内在美”有着天生的“缺陷”,那些没有能力在外貌及衣着上取胜的西方人,就给人以惨不忍睹的平庸甚至粗俗不堪之感。反观中国人,外形上天生就逊于西方人,因此无论如何打扮,外观上很难有惊艳之作,而内在的“含蓄”又往往被曲解为“不够大方”,在以形式美为潮流的今天,确实难以与西方人一较长短,更令相当部分崇尚西方的中国人,产生了妄自菲薄的自卑。
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