肖鹰：文化整体主义：比较美学的陷阱——以宗白华、方东美为例（3）

透视法是从一个观察位置聚焦于一个视点的视觉（vision）技术。几何透视给予绘画一种普遍和可重复的呈现景物的方法。但是，这种方法并不具有所谓“主客对立”的客观性和绝对性，因为不仅视点和距离的选择是主观决定的，而且即使在设定距离和视点的条件下，画家仍然有无限多样的选择性和变换可能。换言之，透视法提供了一种图像和空间描绘方法，但不可能决定绘画的图像和空间呈现。透视法的非确定性不仅可以从文艺复兴到巴洛克艺术的转变见出，同时也可以在文艺复兴绘画内部见出。以达·芬奇、米开朗基罗和拉斐尔三位大师为例，我们可以看到三人各自不同的画作，都充分展示出他们并未使透视法成为规范他们绘画创作的戒律，而是自由运用多样变化的手法。柏格森说：

画家站在画布前，颜料放在调色盘中，模特就坐——这一切我们都看到，而且我们也知道画家的风格：我们能预测画布上将出现什么吗？我们掌握这个问题的要素；我们在抽象的意义上知道它将怎么解决，因为画家确实将呈现这个模特的形象，也确实将表现画家的风格。但是，这个问题的具体解决所产生的不可预见之“无”才是一个艺术作品中真正的一切。

郑燮有一段与柏格森意思相通的话。他说：“江馆清秋，晨起看竹。烟光、日影、露气皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹并不是眼中之竹。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。意在笔先者定则也，趣在法外者化机也，独画云乎哉！”柏格森所指出的艺术创作中“产生的不可预见之‘无’”，如同郑燮所指出的“手中之竹”，是艺术家生命整体的创作产品，即作品整体。“无”即是不可规定和限定的“趣在法外者化机也”。这是一切真正的艺术创作所共同追求并且一切原创艺术必然具有的基质。

对于这“无”的艺术灵质，宗白华、方东美当未及会心。

从生命主义到阴阳之道：文化错位的中国艺术论

宗白华、方东美从柏格森那里获得了生命哲学观念，从而“反流”以中国古代文化为世界独具生命精神的文化，他们的一个相应工作就是将儒道释等诸家观念铸造为一个整体的“中国文化心灵”。他们不约而同地将这个文化心灵的始基定位在《周易》哲学的“阴阳之道”。然而，在中国文化的历史运动中，以儒、道、释为代表的多元文化精神，真的能以“生命”甚至以“阴阳之道”统一起来吗？尽管宋明理学曾试图以“三教合一”而实现孔孟儒学一统天下，但是，历史的张力运动并没有给予一个肯定答案。当然，在宗白华和方东美的观念中这不是一个需要探究的问题。他们抓住了两个龙头，一是“生命”，一是“阴阳”，就认定这种斯宾格勒式的文化心灵统一是自然而且必然的。

方东美从生命主义立场出发，以直言判断的方式指出了儒道两家的根本统一：在道家看来，生命在宇宙间流行贯注着，是一切创造之源，而大道弥漫其中；在孔子看来，宇宙之所以伟大，即在大化流衍，生生不息，天是大生之源。在方东美看来，《易传》的“一阴一阳之谓道”和“生生之谓易”两个命题正是中国哲学（生命）精神的核心概括。他早年的《生命情调与美感》（1931）和晚年的《中国人的人生观》的第六章“艺术理想”（1957），都将《易传》这两个命题作为中国文化生命精神的核心要义反复推崇。如果说前者还着重于对《易传》“阴阳”“生息”观念的阐述，那么，后者则是连篇累牍陈述其“昭昭朗朗，弥纶天地”的宏义，并以此“昭示”他所主张的“中国艺术的根本特性”或“积健为雄的艺术精神”。

要之，深远敦厚的仁心昭昭朗朗，弥纶天地，其中生生不息的自由精神更是驰骤奔放，芳菲蓊勃，蔚成诗艺般的化境，举凡理智之饱满清新、思想之空灵活泼、幻想之绮丽多采、情韵之雄奇多姿，莫不都在此中充分表露，了无遗蕴，所以才能美感丰赡，机趣灿溢，包天含地，浩荡充周，这些深微奥妙之处书不尽言，言不尽意，只能透过艺术而曲为表达，挈情入幻，这就是中国艺术的根本特性。

与方东美一致，宗白华也将中国文化的哲学精神在儒道汇通的前提下归结为《周易》哲学的“阴阳之道”。他说：“中国人的最根本的宇宙观是《周易传》上所说的‘一阴一阳之谓道’。我们画面的空间感也凭借一虚一实、一明一暗的流动节奏表达出来。”这个以《周易》为宗源的“中国文化观”作为核心观念和基本精神贯彻了20世纪20年代以后宗白华论中国艺术（美学）的全部论著。在持续强化表达“阴阳节奏”时空观的前提下，宗白华更将“舞”作为中国文化心灵与艺术表现的核心意象。

中国画，真像一种舞蹈，画家解衣盘礴，任意挥洒。他的精神与着重点在全幅的节奏生命而不沾滞于个体形象的刻画。画家用笔墨的浓淡，点线的交错，明暗虚实的互映，形体气势的开合，谱成一幅如音乐如舞蹈的图案。物体形象固宛然在目，然而飞动摇曳，似真似幻，完全溶解浑化在笔墨点线的互流交错之中!

人类这种最高的精神活动，艺术境界与哲理境界，是诞生于一个最自由最充沛的深心的自我。这充沛的自我，真力弥满，万象在旁，掉臂游行，超脱自在，需要空间，供他活动。（参见拙作《中西画法所表现的空间意识》。）于是“舞”是它最直接、最具体的自然流露。“舞”是中国一切艺术境界的典型。

针对方东美和宗白华将中国艺术精神（特征）界定为基于《周易》哲学的“与生命的普遍流行浩然同流”和“飞动摇曳，似真似幻”之“舞”，有两个基本问题需要探讨。第一，以绘画而言，“舞”真是中国艺术境界的典型或区别于西方艺术的基本特征吗？第二，《周易》哲学的“阴阳之道”是否蕴含着宗白华、方东美津津乐道的“生生不息的自由精神”和“最自由最充沛的深心的自我”？ 

所谓“绘画之舞”或“舞之绘画”，是自唐宋以来一种具有广泛影响的画史叙事。“画家解衣盘礴”源自《庄子》外篇《田子方》所叙：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立；舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴臝。君曰：‘可矣，是真画者也。’”据检索，“画图”二字首见于汉人王充《论衡》，而非先秦用语，是故这则故事绝非庄子所撰，而且也非汉代以前人氏所撰。这则汉人撰写的故事显然是模仿《庄子》内篇的“庖丁解牛”寓言。庖丁解牛技艺高超，“合于桑林之舞，乃中经首之会”，以此而言，或可以“舞”喻神化之技。然而，即使庖丁技艺已达神化之境，其解牛活动仍然是：“依乎天理，批大卻，导大竅，因其固然”“每至于族，吾见其难为，怵然为戒，视为止，行为迟，动刀甚微”。“依乎天理”且不免“怵然为戒”，即使以庖丁之技，也非全然以“舞”可概括之。

在中国画史叙事中，唐代画师吴道子与张躁可视为“解衣般礴羸”之“真画者”的典型。吴道子观斐炅舞剑而“援毫图壁，飒然风起，为天下之壮观”，张躁“投笔而起，为之四顾，若雷雨之澄霁，见万物之情性”，可以作为绘画之“舞”的壮景。但是，这“舞”的典型只是中国古代画史的一面。在中国最早的画史和画论著作《古画品录》中已记载顾骏之“结构层楼以为画所，风雨炎奥之时，故不操笔；天和气爽之日方乃染毫”。这种追求清明宁静的绘画场景和身心状态，自然不可以率性随意之“舞”作典型。顾骏之的作画状态，并非孤例。郭思忆及父亲郭熙作画情景时说道：

凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，盥手涤砚，如见大宾，必神闲意定，然后为之。岂非所谓不敢以轻心挑之者乎？已营之，又彻之；已增之，又润之。一之可矣，又再之；再之可矣，又复之。每一图必重复终始，如戒严敌，然后毕。此岂非所谓不敢以慢心忽之者乎？

郭熙作画情状，显然与所谓“解衣般礴羸”的“真画者”大异其道。顾骏之和郭熙作画，属于“精微谨细”一派，与之相对，吴道子和张躁属于“气韵雄壮”一派。张彦远论画说：“顾、陆之神，不可见其盼际，所谓笔迹周密也。张、吴之妙，笔才一二，像已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。若知画有疏密二体，方可议乎画。”疏密之别，岂可以一飞旋狂放之“舞”通论之？宗白华常引杜甫论诗名句“精微穿溟滓，飞动摧霹雳”作绘画之“舞”的脚注，殊不知杜甫用心正在于“精微”与“飞动”双举，与张彦远所谓知画有“疏密二体”才可以“议乎画”同宗旨。“精微”不同于“飞动”，正如“必神闲意定”不同于“解衣般礴羸”。郭思述其父郭熙作画“不敢以慢心忽之”，无论方东美所谓“生生不息的自由精神更是驰骤奔放”，还是宗白华所谓“真力弥满，万象在旁，掉臂游行，超脱自在”都不可为之作论。因此，以“舞”为中国绘画（更遑论“中国艺术”）之典型是不可成立的。

宗白华和方东美共同推崇《周易》哲学，以为其时空观念蕴含着自由活跃且充沛无尽的生命精神。他们所引为论据的主要是《系辞传》中的“生生之谓易”“天地之大德曰生”“刚柔相推而生变化”“往来不穷谓之通”等命题。这些命题在脱离《周易》文本语境的前提下，抽象地看，自然可以作为《周易》哲学具有主张“自由生命”和推崇“无限变化”思想的证据。但是不能忽视的是，《周易》是一部周人占卜之书，其宗旨是测求未来吉凶福祸，而且作为《周易》哲学表述的《系辞传》也并没有摆脱占卜宗旨。《系辞上》第三章说： 

圣人设卦，观象系辞焉，而明吉凶。刚柔相推，而生变化。是故吉凶者，失得之象也。悔吝者，忧虞之象也。变化者，进退之象也。刚柔者，昼夜之象也。六爻之动，三极之道也。是故君子所居而安者，易之象也。所变而玩者，爻之辞也。是故君子居则观其象而玩其辞，动则观其变而玩其占，是以“自天右之，吉无不利”。 

这段话明确指出《周易》的作用是君子据圣人所设易卦明吉凶、知进退，以求安全之计。“变化者，进退之象也。”可见《易传》所谓“变化”并非立意于生命的发展丰富，而是得失功利的进退之举。观象玩辞而“刚柔相推而生变化”“往来不穷谓之通”，其旨也不是追求人生的自由发展或生命张扬，而是“君子所居而安者”。 

《易》之为书也，不可远。为道也，屡迁。变动不居，周流六虚。上下无常，刚柔相易。不可为典要，唯变所适。其出入以度，外内使知惧，又明于忧患与故。无有师保，如临父母。初帅其辞而揆其方，既有典常。苟非其人，道不虚行。

这是《系辞下》中的一段话，宗白华和方东美喜欢引用前半段作为《周易》以“生命变动”为义旨的依据。但是，在认定天下、世道迁变不定的前提下，这段话整体揭示了《周易》的主旨是要求人们（君子）懂得并恪守“出入以度，外内使知惧”之道。“作《易》者，其有忧患乎。”这个“忧患”的前提决定了《周易》哲学以“戒惧”为本，审时度势。对于这段话，东晋干宝注说：“言《易》道以戒惧为本，所谓‘惧以终始’，归无咎也。外为丈夫之从王事，则‘夕惕若厉’。内为妇人之居室，则‘无攸遂’也。虽无师宝切磋之训，其心敬戒，常如父母之临己者也。”《周易》的教训义旨是使丈夫“夕惕若厉”（朝夕戒惧）、妇人“无攸遂”（不谋室外之事），所要成就的生命状态自然就与“变动不居，周流六虚”的天地境界相反了 

《周易》哲学讲时论变，其核心的义理是以“位”来衡定的。《系辞上》第一段开宗明义说：

天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陈，贵贱位矣。动静有常，刚柔断矣。方以类聚，物以群分，吉凶生矣。在天成象，在地成形，变化见矣。是故刚柔相摩，八卦相荡。鼓之以雷霆，润之以风雨。日月运行，一寒一暑。乾道成男，坤道成女。

如这段话所言，在《易经》和《易传》中，天地、君臣、男女、夫妇的高低、尊卑之位是贯穿一致的。这就是“一阴一阳之谓道”，亦即“刚柔相推，而生变化”。一卦六爻，一、三、五为阳位，二、四、六为阴位。阴、阳二爻，若各在阴、阳位，则位正，否则即“不在其位”，就有“凶”和“咎”。对“位”的释义，还有“时”与“中”两个维度予以调解，但“位”是决定性的。如果“位不正”，“时”与“中”的调解则需要迂回、曲折，以求吉避凶。《周易》哲学在历史演变中经历了由中古占卜到近古“借占筮发明诲人的道理”——朱熹所谓“以开天下之愚”——的变迁。如果占筮之旨在于明吉凶，那么，诲人之义则是知正位。其实，“时”与“中”的调解之义，归根到底是“正位”。“正位”就是孔子仁教旨归的“正名”，即君臣、父子、夫妇各正其位。《周易》得到孔子及其儒门的特别尊崇，实在是因为“正位”的核心义理正是其“仁义”之根基和旨归——“天地之大德曰生，圣人之大宝曰位”。

宗白华和方东美虽然特别钟情于《周易》的阴阳之道，却有意或无意淡化了阴阳之道归于高下、尊卑之位的义理。子曰：“知变化之道者，其知神之所为乎！”（《系辞上》）汉末虞翻说：“在阳称变，乾二之坤。在阴称化，坤五之乾。”按照《周易》对“位”的规定，乾卦九二爻，是阳爻居阴爻之位，“乾二之坤”，谓之“变”；坤卦六五爻，是阴爻居阳爻之位，“坤五之乾”，谓之“化”。此句“变化”的本义，绝非今日通用“变化”之义。就本义讲，在《周易》中，变化的本义是阴阳变位，即“刚柔相推而生变化”。因此，在脱离《周易》语境的前提下谈其“变化之道”，从而将其作广义诠释和利用，是“今日适越而昔至”（庄子语）。 

《易经》以“—”和“--”两个符号分别代表“阳”和“阴”，构成八经卦和六十四重卦，以代表天地万物的存在和变化，即“简易之道”。以50根蓍草占卜，用49根，一卦六爻，需十八变完成。乾卦使用216根，坤卦使用144根，共用360根；六十四卦共用11520根。360是一年的天数，11520则“当万物之数”。在六十四卦中，“—”和“--”共出现384次，根据位、时、中的不同，被解释为384个不同寓意的爻象，其变化莫测，“阴阳不测之谓神”；但是，在阴阳往来无穷的变化中，最终揭示的又是“天下之动，贞夫一者也”。这个“一”就是“大哉，乾元”，是天，是君。《易传》要求君子“穷神知化”，“神”指乾，“化”指坤。乾神坤化，即“贞夫一”。《序卦》阐述六十四卦序列之义，以“有天地，然后万物生焉”开篇，以“物不可穷也，故受之以《未济》，终焉”结尾。这个卦序以乾卦始、未济卦终，但“物不可穷”，“未济”又指向开始“万物生焉”的“乾元”。因此，“一阴一阳之谓道”“生生之谓易”还有一个更根本的始基“一”。这个“一”就是《系辞传》所谓“易有太极”之“太极”。

圣人有以见天下之啧，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。圣人有以见天下之动，而观其会通，以行其典礼，系辞焉以断其吉凶，是故谓之爻。 

易象（八卦）是缔造者（圣人）观察、体悟天地人生的产物。它将天地万物极度抽象简化为“—”和“--”两个符号代表的两极交合运动，赋予这个运动生生不息、往来无穷的机制。但是，它使用复杂奇巧的象数规则不仅将这个运动制约在“阴阳相推”的轨道中，而且以“正位”和“贞一”预设了这个运动以起点为终点的固定路线图。“《易》无思也，无为也，寂然不动，感而遂通天下之故。非天下之至神，其孰能与于此？”对于这则话，韩康伯注释说：“非忘象者，则无以制象。非遗数者，则无以极数。至精者，无筹策而不可乱。至变者，体一而无不周。至神者，寂然而无不应。斯盖功用之母，象数所由立，故曰非至精、至变、至神，则不能与于此也。”从圣人观物制象到君子观象悟道，殊途同归的是“体一而无不周”的“神寂”境界——其实质就是“贞一”，是对“乾元”即“君阳”的敬畏和臣服。

郭熙说：“大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也。其象若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。”其后韩拙进而言之：“山有主客尊卑之序阴阳逆顺之仪，其山各有形体，亦各有名。习山水之士、好学之流，切要知也。主者，众山中高而大也。有雄气敦厚，旁有辅峰从围者，岳也。大者尊也，小者卑也。”郭熙、韩拙先后为北宋宫廷画家，两人对绘画中山体阴阳、尊卑的定位正表明孔子的“正名”与《周易》之“正位”是统一于君王政治的。这就是《周易》哲学的“贞一”原则对山水画的精神规定和制约的实质所在。因此，宗白华、方东美在《周易》的阴阳之道中掘出所谓“生命的自由奔放”，不啻郢书燕说。 

宗白华和方东美对中国艺术的生命精神的高标张扬，是以20世纪早期西方盛极一时的柏格森的生命哲学为思想先导的。柏格森认为，西方传统世界观限于机械论和目的论而将事物放置在时间抽象的广延的空间中，无论其出发点如何，都以一种无机的确定论否定了生命的创造性和意志自由。他主张，生命不是存在于被空间化的机械时间中，而是存在于生命与现象相互渗透差异的具体绵延中。

假使专注的意识能够感受到这些真正的绵延的瞬间，即认识到它们是相互渗透，而非相互外在的；如果这些瞬间在相互关系中构成了一种多样性，在其中必然的确定性失去了任何意义，那么被意识掌握的自我就将是一个自由的动因，我们也会对自身具有绝对的认知。而且，在另一方面，正因为这个绝对持续地与现象交织，同时在将它们充实自己的时候渗透其中，这些现象本身并非如所宣称那样服从数学推理。

柏格森认为，只有在交互渗透而不可通约的具体绵延中，生命的真实性才得到确认和实现。这就是，生命的本质是无限创造的冲动或意志。他将生命的创造性提升到宇宙的本体性高度：“宇宙绵延着。我们越研究时间的本质，就越加理解绵延意味着创化，形式的创造，绝对新颖的持续创造。”在创造的本原性意义上，柏格森认为，宇宙和生命都具有未来的不确定性和结果的超目的性。他认为，作为真正的创造活动，艺术与生命的本质是一致的——两者都以不可预见性在时间的绵延中实现创造。一个孩子完成一个预制的图画拼图，可能会因为熟练程度不同耗费不同时间，但是，无论时间长短，他完成的拼图不会造成图画的差异。

但是，对于一个出自内心创造一幅绘画的艺术家，时间不再是一个外在的条件；它不是一个随意延长或缩短而不改变内容的插曲。他的工作时长是他的作品的构成部分。压缩和扩大时间，将同时改变其心理活动和创作意图。创作花费的时间是与创作本身同一的。它是一个创作得以实现的思想程度和手法变化的过程。它是一个生命进程，犹如一个观念的成熟一样的事物。

柏格森的生命哲学及其本于生命自由和创造的艺术观，显然不同于宗白华和方东美归宗于《周易》哲学的艺术观。《周易》之“一阴一阳之谓道”可以视为一种对艺术形式或意境的节奏的要求，宗白华也特别强调中国艺术意境是“节奏化的”或“音乐性的”。“节奏”在柏格森生命哲学中具有本质意义，他认为时间作为生命的绵延和自由意志的实现，是具有节奏并且必然以节奏表现生命价值的：作为节奏的独特性体现，时间不是没有价值的量，而是有价值的质。对于柏格森而言，节奏属于生命运动，它出于内在的创造力，并且标志着不可同化的个性。现实中不存在单一的节奏，我们只能想象不同的节奏，或快或慢，测试着不同意识的张弛，因而也在存在的范围中确定它们相应的位置。与之相反，“一阴一阳之谓道”则是周质化、普遍化的节奏晶体化之物。“夫乾，其静也专，其动也直，是以大生焉。夫坤，其静也翕，其动也辟，是以广生焉。广大配天地，变通配四时，阴阳之义配日月，易简之善配至德。”这就是《系辞传》对“易”的节奏结晶性最概括的表达。

水仙花神话的误读：跨文化艺术比较的批评视野

宗白华发表于1944年的《中国艺术意境之诞生（增订稿）》一文，是对其发表于1943年的《中国艺术意境之诞生》一文的增订。在这篇文章中，宗白华对《论中西画法的渊源与基础》《中西画法所表现的空间意识》等系列比较中西艺术的文章予以提炼总结，是其论述中国艺术特征和意境的结晶性和代表性文章，而且对后世的影响非常广泛深入。《中国艺术意境之诞生（增订稿）》中有这样一段话：

空寂中生气流行，鸢飞鱼跃，是中国人艺术心灵与宇宙意象“两镜相入”互摄互映的华严境界。倪云林有一绝句，最能写出此境:“兰生幽谷中，倒影还自照。无人作妍媛，春风发微笑。”希腊神话里水仙之神（Narcise）临水自鉴，眷恋着自己的仙姿，无限相思，憔悴以死。中国的兰生幽谷，倒影自照，孤芳自赏，虽感空寂，却有春风微笑相伴，一呼一吸，宇宙息息相关，悦怿风神，悠然自足。（中西精神的差别相）