美术所以能产生科学，全从“真美合一”的观念产生出来。他们觉得真即是美，又觉得真才是美，所以求美，先从求真入手。——梁启超
远古时期
远古时期更趋向于崇拜自然，陶塑、陶器等多出现动物造型，艺术造型多符合对称、均衡等形式美法则，初具节奏和线条的韵律美。玉器的艺术是区别于其他文明的特色之一。
红山文化的代表，玉猪龙
商周时期
商周时期是我国历史的青铜时代，青铜器具备品类丰富、造型优美、纹饰华丽、制作精巧、风格独特等特点。此外，商周时期，我国已经出现最早期的绘画：譬如长沙楚墓出土的帛画《龙凤仕女图》，以及战国时期的《御龙图》。
商周时期青铜器的代表：四羊方尊
战国时期《龙凤仕女图》
秦汉时期
秦汉时代的艺术品多用于墓葬，以秦始皇陵兵马俑和霍去病墓石刻为代表。而非墓葬品的艺术风格，则逐渐开始受到佛道等宗教和百家哲学影响。
战国错金银云纹铜犀尊
东汉青铜器，马踏飞燕
两晋南北朝时期
两晋南北朝时期是古代艺术发展的重要时期，这一时代中，中原第一次被北方游牧民族大面积占领，分裂而动荡的局势，反而刺激了古代艺术的发展。美学标准逐渐诞生了。比较有名的有文学评价方面，梁代昭明太子萧统所著的《昭明文选》。在《文选》中首次提到了诗文的评判标准，不应由道德观念所限制，而更应该遵照审美价值本身，正所谓“事出于沉思、义归乎翰藻”。
受此影响，齐梁时代的画家谢赫在著作《古画品录》中首次提出一种系统的评价标准，也便是艺术史上颇有名的“谢赫六法”。
六法提出后，古代绘画开始进入理论自觉的时期。后世画家长期将六法作为衡量绘画的标准。宋代美术史家郭若虚评价此为：“六法精论，万古不移”。
这六法分别是：
气韵生动：指作品和作品中刻画的形象具有一种生动的气度韵致，体现出生命力的流动和精神的共鸣。气韵原本出于品藻，被绘画借鉴后，用于作品内容的评价。譬如画人物时，需从姿态、表情中显示出精神气质；画动物时，能表达出其身上矫健的生命力。
北宋范宽的《溪山行旅图》
骨法用笔：是指中国绘画中运笔用墨的基本方法，也是中国绘画与其他绘画种类最大的不同点。中国绘画特别着重线条之美，盖因中国古代绘画全以勾勒线条造型，对象的结构、体态、表情，只能通过以线条的准确性和力量感兼具变化来表达。通过灵活运用中锋、偏锋、笔根、笔肚等毛笔的不同部分，可以呈现出类似刚柔、急缓，墨色的浓淡等等不同的技法。
南宋夏圭的《溪山清远图》（局部）
应物象形：是指描绘对象的形状时，应忠于原物，做到形神兼备。所谓“应物”，在《庄子·知北游》中有过表述：“其用心不劳，其应物无方”。是指人们对待客观事物的态度。六朝的美学思想中，对待描绘对象的真实性还是比较看重的，但是又将其列在气韵和骨法之后。到了后世的发展中，应物象形这一条逐渐产生了分歧。
唐韩干的《圉人呈马图》
随类赋彩：这一法与上一法相似，指的是画家在着色时，要忠于对象。依照所描绘自然界人事物的颜色，来施以色彩。至于色彩本身，则包含墨色（黑白灰）及彩色两种，有时是以墨色来表现物象，有时则以或秾丽或淡雅的彩色来设色。
宋徽宗赵佶的《五色鹦鹉图》
经营位置：是指在画作时，需要精心进行取景构图、安排布局。谢赫曾评价毛惠远时就说其“位置经略，尤难比俦”。唐代张彦远甚至提出“至于经营位置，则画之总要”，将构图放在了绘画的第一位。布局的经营是否得当，是相当重要的。
南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》
传移摹写：这是六法中的最后一项，就是指临摹仿拟的意思（这里并不等同于山寨和造假）。古代画家在学习绘画入门时，往往需要经过临摹练习，才能逐步掌握各种技法。就和书法需要临摹字帖一样。东晋著名画家顾恺之曾在著作《摹拓妙法》中提出过将丝绢蒙于原本之上，忠于原本的准确摹写方法。
两晋南北朝时代，还有一件对中国古代文化影响比较深远的事情，就是佛教大规模进入中原地带。中国的艺术风格中，出现了此前未有了佛教元素。譬如，各地开始修建佛寺、佛塔和摩崖石刻。
龙门石窟
隋唐时代
隋唐时期的开放是有目共睹的。特别是唐代，世界各国的商人和游客出现在长安的街头。大概是受到这种国际化的影响，唐代的审美更倾向于丰满的形体，穿着也较之前开放许多。
在绘画方面，除了一直存在的宗教绘画外，出现了宫廷绘画和文人绘画的划分。这种划分，也深远地影响到后世，两个派别一直为孰高孰低争论不休。
宫廷绘画，又称为院体画，是指中国古代皇室宫廷画家的绘画作品。这些画师专门为宫廷从事绘画创作，一般被称为“待诏”。他们是专业的画师，绘画风格多以工整细腻、细节繁复而写实逼真为主。代表人物有：阎立本、张萱、周昉（后两人更擅长仕女图）。
唐代阎立本的《步辇图》
与宫廷绘画相对应的派别，是文人绘画。
文人绘画泛指中国古代社会中文人、士大夫的绘画。他们讲究作者全面的文化修养，提倡“读万卷书，行万里路”，必须诗、书、画、印相得益彰，人品、才情、学问、思想缺一不可。他们鄙视宫廷画家专注于绘画技巧本身的思维，认为宫廷画缺乏内在精神。
唐代时的王维，被董其昌推为文人绘画的始祖。就是那个写下“大漠孤烟直，长河落日圆”的军旅诗人王维。如此具有画面感的诗句，也能反映出此人绘画的水准之一二。
传为唐代王维的《雪溪图》
值得一提的是，唐朝的艺术风格，在陶瓷艺术上也有所呈现。著名的“唐三彩”便是其中代表。
两宋时期
两宋时期的文人政治和理性思维的出现，使中国古代艺术又一次达到了高峰。在著名皇帝兼画家宋徽宗的领导下，宋朝的宫廷绘画达到鼎盛。
宋朝在建国之初建立了翰林图画院，然后集中了社会上的名西蜀南唐两地的画院画家。翰林图画院归内侍省管理，专门为宫廷及皇室贵族服务。画院通过考试录用或升迁人才，考试标准是：“以不仿前人，而物之情态形色俱若自然，笔韵高简为工”，既要求状物绘形的严格和写实技巧又强调立意构思，多摘取诗句为题目。宋徽宗赵佶对皇家专门的画院即宣和画院的支持，使得院体画在北宋后期达到前所未有的高峰。
宋张择端《清明上河图》局部
而文人画则是另一番景象。
以苏轼为代表的两宋文人，提出了绘画的目的不是为了再现对象，而是为了表达精神的思想。他们常常通过绘画山水、植物、人物来表达自己的感受和想法，达到所谓的“借形寄意”。
北宋苏轼《枯木怪石图》
而此时的山水画，也有一些属于中国艺术的特点，并一直保持了下来。
其一，是不重视光影技法。文艺复兴后欧洲的绘画开始重视光影感觉，是因为光在基督教中是崇高的，是西方绘画中表达神性重要的意象。（神性另一个重要的意象是高大，这也是为什么教堂都要建造得极其巨大的原因）而在中国却并非如此，中国艺术更注重意境，不是不能做到光影表达，而是觉得如果过分追求光影，就丧失了气韵，落入了俗品。
五代董源的《潇湘图》
这种云雾迷蒙、山林深蔚、烟水微茫的寂静之感，是中国山水画的神韵之所在。
其二，是不重视透视技法。这一点也是和西方人相违背的。中国的画师觉得，从一个固定的视角看画面并作画，就会限制了自己的视野和体验（这一点和后来的毕加索可谓不谋而合）。而且，画家们自身往往在景物中游走数日，才绘出一副山水，他自然也会希望将整个风景通过画卷展现出来。所以中国山水画并非是以空间为展开，而更多是以时间来展开。顺着画幅，跟随着作者一起，时而攀爬于松林间，时而休憩于奇石上，时而踏着水声渡过溪涧，时而循着鸟鸣遁入空山。
传为北宋赵伯驹的《江山秋色图》
两宋时期的宗教题材主要表现在禅宗画上，但已经完全脱离了过去的宗教绘画风格。可以看出时代的变迁，也给艺术风格带来巨大的变化。比较有名的禅宗画有：
南宋梁楷的《六祖砍竹图》。
元代
虽然是一个非汉族统治的朝代，但中国艺术并没有如想象般消亡。虽然宫廷画比之两宋降至了历史低谷，但文人画却罕见地发扬光大。元代最著名的当属赵孟頫和“元四家”。赵孟頫在中国山水画历史中可谓是承前启后的人物，虽然他以货真价实的“赵家人”身份出仕元朝多多少少给他背上了骂名，但他的画作是一种全新风格的开启。
元代赵孟頫《鹊华秋色》
元四家：黄公望、倪瓒、吴镇和王蒙都或多或少受到了赵孟頫的影响，但又各具特点。黄公望的画作继承了董源、巨然的展现出一种宽阔、松弛和沉静的美感。他的名作《富春山居图》前一阵子也因为同名电影的缘故而大热。
元代黄公望《富春山居图》无用师卷
倪瓒和王蒙则像两个极端，倪瓒的大副留白和简约用笔，被称为“惜墨如金”。而王蒙则恨不能将画面填满，每一个细节都充满了密集的笔法。
元代倪瓒《紫芝山房》
传为元代王蒙《东山草堂图》
吴镇的风格则跟前三者都不同，展现出一种类似西方油画苍茫而沉郁的气质。
元代吴镇《竹木坡石图》
此外，元代的画家还将曾在六朝时短暂流行过的墨竹图发扬光大。其原因有两点：一是，墨竹图对于竹叶的精确描绘，需要一种类似书法的功力。这和当时的书法发展紧密结合起来。二是，竹隐喻了元代文人的精神——百折不挠。
明代
在著名画家和评论家董其昌的影响下，绘画艺术被分为了南北两宗。他将文人画尽数列入南宗，讲究顿悟。同时他认为，只有文人和士大夫可以将画家本人的道德观与画作对象的道德规范结合并体现出来。他认为北宗的代表宫廷画，讲究缓慢地磨练自己的技艺，画家本身的鉴赏能力和修养都不够，此外在表达价值和个人意愿方面，完全受到统治者的束缚。在明代，宫廷画家和文人画家的分野达到了前所未有的地步，前者的作品甚至被后者视为是低劣而无趣的。
明代佚名《徐光启像》
明代时，景德镇瓷器达到了鼎盛。而宣德青花瓷代表了陶瓷工艺的顶峰。此外，珐琅的景泰蓝也是明代最负盛名的艺术品。但此时的工艺品变得更加注重技巧和精美，更加吸引买家（特别是西方买家）的眼球，而独特的艺术美感则退居其次了。
清代
清代中国艺术受到西方的影响是不言而喻的。这主要表现在宫廷画家开始追捧西方的阴影技法和透视技巧，尝试将西洋画的风格和传统绘画结合。宫廷画家焦秉贞在西洋教会的指导下学习透视、景深等技术，开辟了全新的绘画风格。
清代焦秉贞《约束外家图》
而说到西洋画师，则必然免不得提到意大利人郎世宁（Giuseppe Castiglione）的名字。
郎世宁，本名朱塞佩·伽斯底里奥内（Giuseppe Castiglione），出生于意大利米兰，自幼学习绘画与建筑。1714年时，他开始对中国产生了巨大兴趣，并于康熙五十四年（1715年）前往中国。
郎世宁被康熙帝以艺术家的身份召进宫中，成为宫廷画家。雍正帝继位之后，施行禁教政策并下令驱逐传教士，只有在宫廷服务的传教士例外。因此他不仅没有受到驱逐，反而受到更高的礼遇。因为生动现实的绘画风格，郎世宁备受雍正帝青睐。此间他创作了《百骏图》、《聚瑞图》、《嵩献英芝图》等作品。通过展示欧洲绘画的光影风格，使欧洲油画技艺在宫廷内盛极一时。雍正帝下令扩建圆明园后，郎世宁也参与圆明园的规划设计，负责绘制园林建设的蓝图。
在郎世宁的影响下，圆明园的遗迹从可以看出相当明显的西洋风格。
郎世宁马的绘画试图结合中西方特有的特点，并具备独特的风格。他的独创是联合义式方法与中国的美学。郎世宁从剧场画法的透视感，呈现出《百骏图》的风光。画作采用散点透视(linear perspective)，通过展现不同重点的透视感，来取代西方流行的焦点透视方法。这些技法对此后中国画发展影响深远。画师开始注重形象的解剖结构、光影效果及立体感。
郎世宁糅合了中国画法与西洋画法，突破了明清时期大部分山水、花鸟画作品以水墨为主流的表现方法。另辟蹊径，创造了一种“中西合璧”的绘画新风格，具有开拓性的意义，对于中国传统绘画的发展产生了巨大的推动和冲击。
清代郎世宁《百骏图》（局部）
而文人绘画则继续坚持传统的风格。名气最大的包括清四僧：“朱耷（八大山人），石涛（原济）、石溪（髡残）、弘仁（渐江）。
其中对于传统美学影响最大的当属石涛，他所著的《画语录》，将佛学的思想与艺术相结合，他思想的核心“一画”，取自佛教的“佛性即一”、“不二之法”。《法华经》云：“一法藏万法，万法藏于一法，万法即一法，一法通万法，万法在一法中。”石涛认为“佛性”即为“本心自性”，而“一画”即是对其的隐称，他试图将自然万物合一的理念诉诸笔墨，表现出统一而和谐的思想境地。后来赫赫有名的“扬州八怪”，也是在石涛的艺术思想影响之下。
文 / 眠眠
清·石涛 山水册页（十开）