女性摄影史及其历史

——关于该研究的探索性框架

文/何伊宁



试想在女性艺术通史终结的很多很多年之后，一位年轻的摄影专业学生走在图书馆，无意中从书架上面看到以女性摄影史为索引的书籍，她随后向导师提出了这样的问题，为什么没有“男性摄影”的专史，或是其他类似的分类呢？什么是女性摄影？这个概念是如何定义的呢？是指女性拍摄的照片，还是以女性作为拍摄对象的照片呢？女性摄影史讲述的怎样的一段历史？女性摄影史的书写又是从何时，在何种语境下开始的呢？这些专注于女性摄影的历史又讨论了哪些内容呢？

对女性摄影史学史的兴趣源自我长期以来作为生理性别的女性，在过去的学习和研究的观察和思考，感谢泰康空间策展人李佳给我一个机会，能够让我就这个议题进行一些推进。当大家看到海报上的题目一定会问，这么一个庞大的话题怎么可能通过半小时的讲义来呈现呢，事实上我在“女性摄影史及其历史”这个庞大的主题上添加了一个副标题，即关于该研究的探索性框架。这一框架是基于我对女性摄影史已有文献和著作的研究，试图尝试针对女性摄影史理论、观念和方法来书写一本史学史的前提下提出的。那么我在今天想做的，一方面对女性摄影史做一个简单的分享，再来和大家分享我的研究框架，一方面讨论这种研究和写作方法的可行性，另一方面借此来考察摄影史中的性别意识是如何影响、重塑和指导女性摄影史的写作的。什么是女性摄影？首先，我想先从女性摄影的概念入手，来简单概括女性摄影史的起源、发展、所涵盖的主要内容、日前的趋势，以及在以书籍为形式之外的，由博物馆和机构的展览、研讨会等共同构建的历史。谈到女性摄影（female photography），我们首先会想起的是女性摄影师的名字和她们拍摄的作品的清单，但如果我们在搜索引擎上键入关键词，还会出现大量以女性为拍摄对象的作品，而围绕着女性摄影的写作也包含了上述的类型，比如《女人与狗》、《拍摄女人：肖像和时尚摄影的姿态、布光和拍摄技巧》、《女性情色摄影》等等，这些书籍着实离我对女性摄影的认知相去甚远，也不在我的研究范围内，但它提供了一个最基本的参考，即是，女性的图像在长久以来由欲望和话语所表征的男性凝视之下，借由摄影这一快速传播的媒介而被曝变化，时至今日依然被相当一部分男性实践者和观看者所津津乐道的话题。那么女性摄影这个词组组合还容易引起争议的原因是，它很容易被化约为一种代表了女性视角的摄影，而对于这种视角的承认本身就是一种二元论，在意识形态上将男性与女性区分开来。




因此，我在这里想强调的是，我所关注的女性摄影史，或者更确切的说，女性主义摄影史的对象主要是艺术家围绕着女性问题而展开的实践，这些问题指的女性实践者在日常和社会生活中面对性别差异、种族、权力等等议题所作出的回应。这类作品的诞生，与女权理论的诞生着密不可分的关系。20世纪70年代以降，西方女性学者、艺术家、作家和活动家受到马克思主义、新左派思潮等社会思潮的影响，在第二次女权主义浪潮中提出对父权体制和性别压迫提出挑战。在艺术领域，女性摄影师、运用摄影作为主要创作媒介艺术家、学者和批评家主要通过积极地方式进入到反抗的斗争中去。

辛迪·舍曼 （Cindy Sherman）在《无名剧照》（Untitled Film Stills）系列中将自己装扮为电影中的女性角色，以此来颠覆观看者对女性的刻板印象,用她自己作品阐述的话说：“当我准备每一个角色时，我必须考虑到我正在对抗的东西；人们将在化妆和假发上寻找共同的特征，这是可以识别的。我试图让别人认出自己”。



辛迪·舍曼，《无名剧照，#21》，1978
在摄影艺术家凯伦·克诺尔（Karen Knorr）一幅名为《视觉模特》（A Model of Vision）作品中，一位金发女子的背影出现在画面的中央，而在她周围则是高筑的大理石讲台，不由让人联想起英国哲学家杰里米·边沁所提出的环形监狱。克诺尔试图通过建构这张照片为观众再现了西方艺术院校中男性凝视传统，并提出了关于女性和少数族裔在21世纪学院中的身份问题。在这里仅举两例，来说明女性艺术家利用摄影的媒介来对长期以来的“男性凝视”提出抗议，除此之外，那些更加激进的女性艺术家，比如游击队女孩，则通过行动对经典的艺术史和男权的艺术圈进行讥讽。



凯伦·克诺尔，《视觉模特》，1994
针对20世纪末女性摄影师的实践，这里引用英国摄影文化学者莉兹·威尔斯的话作为总结 “许多女艺术家主要关心的是维护发言权,并且对阐述女性经历的主题予以承认。另一些艺术家则在父权传统的一方或另一方之间，通过操作打开的正式间隙中进行了探索和试验。” 书写女性摄影的历史
在20世纪末，与上述实践者们并肩的，是那些致力于女性艺术史学者们。传统艺术史是一部男性的历史，摄影史亦然。福柯的话语理论给女性主义者带来了很大的启发，她们意识到，在父权的艺术面前，只有建立新的女性话语，才能够建构女性主义的主体地位和权力关系。很多女性学者开始做大量的研究工作，试图重现发现在历史中被忽视和排斥的女性艺术家。理论和批评家开始运用女性艺术理论，对历史上被置于男性观看下的女性身份进行反思性的书写。

过去50年间诞生的女性摄影史写作都可以说是在女性主义框架下所展开的，这些女性摄影史研究的对象既有摄影术发明之后的重要的女性摄影师，也有当代艺术中主要利用摄影媒介为艺术创作和批判的实践者，这些著作以其丰富的面向和切入点，向我们展示了围绕女性摄影复数的历史。

现已出版的女性摄影史从体裁上划分，包括了传统的以线性时间展开论述的通史，例如英国摄影史家瓦尔·威廉姆斯（Val Williams）1986年出版的的《女性摄影师：另一种观者，1900年至今》（Women Photographers: The Other Observers 1900 to the Present）；美国学者康士坦茨·苏利文（Constance Sullivan）于1990年出版的《女性摄影师》（Women Photographers），摄影史学家内奥米·罗森布拉姆（Naomi Rosenblum）在1994年出版的《女性摄影师的历史》（A History of Women Photographers），这本书囊括了超过300幅作品，是从银板照相法年代至今对女性摄影师展开的最为综合的研究著作。

另有主要针对女性摄影师／艺术家的个人和作品所写就的文集，这类著作的编排并非严格按照摄影史发展的顺序，而是以对当代艺术家个案的观察进入，比如日本摄影评论家饭泽耕太郎《“女子摄影”时代》，中文版由中国民族摄影艺术出版社出版；摄影评论家林路在2003年出版的《女性摄影新生代》；鲍里斯·弗里德瓦尔德（Boris Friedewald）于2014年出版的《女性摄影师：从朱莉娅·玛格丽特·卡梅伦到辛蒂·雪曼》（Women Photographers, From Julia Margaret Camera to Cindy Sherman），包含了55位艺术家的重要作品，同时有深入的摄影师生平和批判性评价。

书中强调女性在推动摄影史历程中所扮演的重要角色，她们常常推动摄影范围的拓展并定义社会传统。每位摄影师下面分别展示了她们非凡的重要作品、对她们事业的深入介绍以及她们对摄影艺术的贡献。另外还有去年由两位英国女学者菲奥娜·罗杰斯（Fiona Rogers）和马克斯·霍顿（Max Houghton）合作撰写的《花火：当下的女性摄影》（Firecrackers: Female Photographers Now），《大象》杂志的编辑夏洛特·詹森（Charlotte Jansen）所撰写的《女拍女：女性凝视时代的艺术与摄影》（Girl on Girl：Art and Photography in the Age of The Female Gaze）。



《女拍女：女性凝视时代的艺术与摄影》
除了上述围绕女性摄影师个人生平和作品介绍所出版的著作之外，下面几本出版物则主要借由女性理论，对女性艺术家的实践进行反思性的书写，这里着重介绍艺术史学者苏珊·巴特勒（Susan Butler）在1989年为蛇形画廊展览所出版的《焦点的转移：国际女性摄影》（Shifting Focus: International Women's Photography），包含苏菲·卡尔（Sophie Calle）, 莎拉·查尔斯沃思（Sarah Charlesworth）, 林恩·科恩（Lynne Cohen）, 汉娜·柯林斯（Hannah Collins）, 康迪达·赫弗（Candida Hofer）以及劳丽·西蒙斯（Laurie Simmons）等。巴特勒所关注的在争取观看权利时，女性如何改变视觉文化中的用词。





黛安娜·诺麦尔（Diana Neumaier）在1998年出版社的《重构，新美国女性主义摄影师》，包含了45位美国女性摄影师所创作的作品，包括德博拉·威利斯（Deborah Willis）, 加丽·梅·威姆斯（Carrie Mae Weems）和南·戈尔丁（Nan Goldin）等等。该书展现了长期以来近乎隐形的，包含了各种角度、风格和主题的当代女性视觉艺术。书中收录的女性摄影师的图像通常被认为带有政治色彩，她们作品所反映出被“禁锢”了的女性问题（种族、阶级、年龄及性别问题）在书中得到了“重构”。

值得特别提出的是，在这些由学者、实践者所撰写、编写的女性摄影著作之外，由博物馆、美术馆及其他机构所策划的，针对女性摄影的展览、学术研讨会以及诸如口述史等等的案例都是对女性摄影史的进行书写的方式。

仅举几例，如美国纽约现代艺术博物馆于2010年5月7日到2011年4月18日期间展出的 “女性拍摄的照片：一段现代摄影的历史”（Pictures by Women: A History of Modern Photographer）；美国芝加哥当代美术馆于2017年展出的“背相机的女摄影师”（Women with a Camera）以及英国肖像博物馆于17年3月至5月期间展出的“吉莉安·韦英，克劳德·康恩：面具之后是另一个面具”（Gillian Wearing & Claude Cahun: Behind the mask, another mask），不一而足。



“吉莉安·韦英，克劳德·康恩：面具之后是另一个面具”，展览现场，英国肖像博物馆，2017
综上所属，女性摄影史，同任何其他艺术史的历史一样，由各种小写的历史写成，它没有统一的面貌，是由实践者、学者和相关从业人员在有意识和无意识的参与过程中展现其轮廓的，其中，有些实践者即是作品的创作者，也是摄影史的书写者，她们通过主动的参与不断推动和改变曾经一直由男性统治的摄影的历史。女性摄影史的历史
那么到此，我已经介绍了很多有关女性摄影史论的著作，回到我今天讲义的第二部分，即是在基于上述我所提及的，以及还未提到的，比如以个别女性摄影师进行案例研究的著作，有关女性摄影史理论、观念和方法进行进一步研究所设想的写作框架。

在介绍我自己的框架之前，不得不提到的是一本尝试对女性摄影史写作进行梳理的选集，即1996年由英国作家利兹·赫伦（Liz Heron）与摄影史学家瓦尔·威廉姆斯所共同编著的《启发：1850年至今的女性摄影写作》（Illuminations: Women Writing on Photography from the 1850s to the Present），这本书中共分为九个章节,分别是“19世纪的欧洲”、“新视野：先锋派与之后”、“远方的声音：战争年代工作室的时尚与肖像”、“图片与故事：北美的纪实与报告文学”、“历史课”、“论摄影师”、“后现代主义及观看的政治”、“图片的去殖民化”以及“记忆与小说”，在这九个章节标题下都有数篇女性作者所撰写的文章，以时间顺序纪录了女性在摄影中扮演的评论家、历史学家和参与者角色。书中涉及的写作跨越先锋艺术、达达主义、包豪斯、超现实主义、后现代和后殖民批判，涉及时尚、肖像、纪实、报道摄影等不同题材，提出了一段有关摄影史写作的新的历史。

正是将《启发》一书作为出发点，我试图主要围绕欧美学者在女权理论框架下对女性与摄影的写作实践，提出一种实验性的框架，来指导我对女性主义摄影史上著名的史学家和历史著作进行阶段性的研究，一方面增加读者对女性主义摄影史发展进程、重要人物的认识；考察女性摄影实践者、写作者和学者是通过写作实践推动摄影史学的进程的。另一方面，我也想借此研究重新认识摄影与女性在艺术史、文化研究、女权理论等语境下的丰富的内涵。

我将研究的框架分为“技术／实验”、 “自我／身体”、“风景／地方”、“战争／暴行”、“家庭／日常 ”五个部分，各自对应女性摄影史中尤其重要的概念。在每一个框架之下，我会将现有的著作和相关理论纳入其中，以案例分析的方式进入女性摄影史丰富的样貌。由于时间有限，我接下来会对五个框架进行简短地介绍。第一部分 技术／实验
在人们刻板地印象中，摄影技术的发展史一向都是男性的领域，这样的原因很多，包括女性长期的活动被限制在家庭和内务的领域，教育的限制等等，但不可忽视的是，从第一本摄影书的创作者安娜·阿特金斯（Anna Atkins）将蓝晒摄影与植物研究结合在一起以来，女性摄影实践者、写作者在推动摄影技术以及实验性的摄影创作过程中扮演着重要的角色, 朱莉娅·玛格丽特·卡梅隆（Julia Margaret Cameron）、吉赛尔·弗伦德 （Gisele Freund）、罗莎琳德·克劳斯（Rosalind Krauss）针对摄影术的反思性写作，贝伦尼斯·阿博特（Berenice Abbott）对科学影像的实验，以及谢里·莱文对艺术品的复制等等。我在这部分的研究将聚焦女性作家针对摄影术发展的写作，以及针对这些女性实践者的专著。



安娜·阿特金斯，《不列颠藻类植物照片：蓝晒印相》（Photographs of British Algae：Cyanotype Impressions）

1843，26 X 21.5 cm
第二部分“自我／身体”
“自我／身体”不单单是艺术史中重要的主题，也是视觉文化学者针对艺术背后意识形态研究的中心，约翰·伯格（John Burger）在1972年出版的《观看之道》之中写到，“男性观察女性，女性注意自己被别人观察。这不仅决定了大多数的男女关系，还决定了女性自己的内在关系，女性自身呃观察者是男性，而被观察者为女性。因此，她把自己变作对象——而且是一个极特殊的视觉对象：景观”。



贾米玛·史塔莉（Jemima Stehli）《脱掉》（Strip），细节

1999–2000



在伯格此书出版的三年后，劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）撰写了一片关于电影“观看方式”的经典之作，对于同时期以及今天的学者对凝视理论的研究有着非凡的意义，她在《视觉愉悦与电影叙事》（Visual Pleasure and Narrative Cinema）中女人被偷窥，男人对银幕上的女性浮想联翩，相反，银幕上的男人，却是行为者和发号施令者。因此，电影所反映出的是潜在的“阳具主义”以及“男性家长专制”的社会现象。显然是在伯格性别政治的基础上的进一步拓展。虽然伯格与缪尔维的论点都因为关于简化了艺术史中的性别关系而富有争议性，但正是基于凝视理论之下的“自我／身体”成为了艺术实践者、学者所关注的中心。





在这部分，我将主要通过若干本与女性摄影相关的史论来进一步展开，包括但不限于： ·苏珊·巴特勒（Susan Butler），《焦点的转移：国际女性摄影》（Shifting Focus：International Women’s Photography），1989·乔·斯彭斯（Jo Spencer），《女性可以用相机来做什么？：女性摄影》（What Can a Woman Do with a Camera?: Photography for Women），1995·朱迪思·弗莱尔·大卫多夫（Judith Fryer Davidov），《美国视觉文化中的女性摄影作品：自我/身体/他者》（Women's Camera Work：Self / Body / Other in American Visual Culture），1998·艾美利亚·琼斯（Amelia Jones）：《自我与图像》（Self / Image），2006
·巴西亚·斯利温斯卡（Basia Sliwinska），《镜中的女性身体：当代艺术、美学与性别》（The Female Body in the Looking-Glass, Contemporary Art, Aesthetics and Genderland），2016

第三部分“风景／土地”

风景摄影从来都是男性的疆域。 我曾一度在不同的场合，从不同人的嘴里听到同样的这句话。美国人类学学者温迪·J·达比（Wendy J Darby）擅长将她对风景的研究和人类学的知识结合起来，而同样作为一名女性，她在一本关于探讨英国民族与阶级地理的论著中，把这个众人皆知，却很少提及的现实概括了出来：“大多数地形学方面的工作反映出男性和军事性的眼光。游览欧洲大陆，欣赏沿途风景的人最初大多是男性；艺术市场由男性主宰，他们是风景画拍的资助人或事生产者；争论风景的范畴及其对人类身心影响的美学家是男性；早期风景旅游的倡导者也是男性；有关徒步旅行和登山活动的讨论也反映出一种性别化了的风景象征主义；风景，无论是再现的还是实际的，都是身份的附属物，正如妻子、情人和女儿们。”


通杰·比尔克兰（Tonje Birkeland）《角色》（The Characters），2008至今
事实上，艺术史中女性被象征性的与自然联系在一起，比如爱德华·韦斯顿镜头下肖像中的人类对象（女性）大部分都同他照片中的树根、岩石或沙砾形式一样，被置于在自然的怀抱中。那么从自然中“走出”的女性拿起相机回到风景之中，她们是如何重新认识这一主题的呢。

这部分我将以莉兹·葳尔丝一系列关于女性风景摄影的研究著作为重点，同时还有凯西·纽曼所撰写的《国家地理杂志的女性摄影师》，以及讨论风景与性别的相关著作和文章。第四章，“战争／暴行”
在人们的传统印象中，战争摄影中的女性多以受害者的形象出现，但出乎意料的是，女性主动通过相机去观看和反思战争与暴行的作品在过去十多年来越来越多，不仅仅指的是战地摄影师，还有为数众多的女性艺术家通过摄影创作来对当代战争背后的权力、后果进行批判。



黎安美（An-My Lê）《小战争》（Small Wars），1999-2002



对战争摄影进行写作的女性学者也不在少数，有大家所熟知的苏珊·桑塔格代表作《关于他人的痛苦》（In Regarding the Pain of Others, 2003），也有摄影领域内优秀的文集，包括：·瓦尔·威廉姆斯，《战时作品：女性、摄影及战争图像志》（Warworks: Women，Photography and the Iconography of Warz），1994·詹妮弗·古德（Jennifer Good），《摄影与9／11：奇观、记忆与创伤》（Photography and September 11th: Spectacle, Memory, Trauma），2015·马尔塔·萨尔茨卡（Marta Zarzycka），《战争摄影中的性别隐喻：母亲、哀悼者、士兵》（Gendered Tropes in War Photography : Mothers, Mourners, Soldiers），2016此外，针对女性战地摄影师的专著也为该部分的写作提供了研究对象，例如以李·米勒（Lee Miller）为案例研究的三本著作，分别是：
·卡罗琳·伯克（Carolyn Burke），《李·米勒：在相机两端》（Lee Miller: On Both Sides of the Camera），2006

·安东尼·彭罗斯（Antony Penrose），《李·米勒在诺曼底登陆后的战争摄影》（Lee Miller’s War Beyond D-Day），2014

·希拉里·罗伯茨（Hilary Roberts）《李·米勒：一位女性的战争》（Lee Miller: A Woman's War），2015




第五部分：家庭／日常
女性问题以形形色色难以察觉的方式贯穿于家庭生活及工作与日常的方方面面，女性的婚育、职场、家务劳动都长期以来受到父权结构的影响，这类的作品贯穿在观念艺术到当代摄影的方方面面。



埃莉诺·卡鲁奇（Elinor Carucci）《沐浴》（Bath），2006



《家庭真理》（Home Truths）是英国摄影评论家、策展人苏珊·布赖特 （Susan Bright）于2013年策划同名展览的出版物，该画册探究了摄影史上最具持久性的主题的当代阐释：母亲的形象。作品关注12位国际摄影师的作品，挑战了传统摄影中对母性固有而感性的认识，并探索如何使用摄影来体现权力、性别、家庭生活、母体和女性身份的不断变化。

该书中的论文展现了过去和当代的母亲形象，通过过去到当代的几十张照片进行阐释。策展人兼编辑苏珊·布赖特追溯了19世纪至今的关于母性摄影的历史；英国艺术史学者西蒙·瓦特尼（Simon Watney）讨论了圣母玛利亚的形象；尼克·约翰斯通（Nick Johnstone）探讨了从父亲视角看待母亲的表征；斯蒂芬妮·查普曼（Stephanie Chapman）探讨了摄影中表现的母性与失去的问题。尾声
以上是我的一些分享，内容可能超出了一场工作坊的范围，同时，作为一个框架，还有很多遗漏，也希望大家给我建议。

20世纪80年代末至今，伴随着越来越多的女性有机会进入到高等院校，尤其是艺术院校深造，曾经由男性独占话语的艺术和摄影圈中涌现出了诸多优秀女性艺术家和摄影师，策展人、学者和机构的馆长。同时受到后现代主义的影响，在千禧年之后，由西方学者、批评家所撰写的摄影论著中出现的男女艺术家比例已逐渐缩小，女性摄影师也在这一过程中被去掉“他者”的身份，成为当下塑造历史的“主体”部分。

已逝美国女性主义艺术史家琳达·诺克林（Linda Nochlin）在《女性、艺术与权力》中曾写道 “女性主义艺术史是用来揭露那些把特定艺术创作边缘化，又将特定类别的作品中心化的结构与运作方式。”，作为一名学者，我的愿望是，未来的学生不再需要从图书馆一隅中爬梳女性艺术的历史。




本文是笔者为泰康空间于2018年5月5日“制造性别”系列工作坊第二回——“摄影与摄影史中的性别意识”所撰写的一篇讲稿，略有删减。需特别指出，文中第二部分提及的研究框架仅为实验性写作的概念，并非已展开的实际项目。特别感谢策展人李佳的邀请，张涵露和沈宸作为工作坊嘉宾的分享。