尚刚先生在其《元代工艺美术史》强调的那样：元代的工艺美术品并不是粗糙草率的，而是颇为精美的，其水平是很高的。

1975年，韩国渔民在新安郡外方海域发现一艘元代贸易沉船，在1976年至1984年的八年间，韩国先后进行了十次大规模的探查、发掘与打捞，共出水20691件陶瓷器，基本覆盖了中国元代的各地名窑产品（如景德镇窑、龙泉窑、钧窑、吉州窑等），是当时亚洲发现的现存最大、最有价值的古代商贸船之一，它的发现同样震惊了世界！


韩国新安沉船出水的一组元景德镇窑瓷器随着近年来考古挖掘的进展以及国外各大拍卖行有关精美元瓷的不断亮相，元瓷的风貌得以逐步的展现，其颜色之绚丽多彩、胎釉之缜密莹润、工艺之高超精湛、器型之厚重古朴，名副其实可称作陶瓷艺苑中的典范。故《饮流斋说瓷》也赞曰:“元瓷者，其晋人之古乐府欤！质直而有致，朴拙而不陋”。元代的陶瓷艺术，因其富于地域性、民族性、多元性和时代性，让它在世界艺术品领域占有重要的位置，也使之成为海内外博物馆及国内外收藏家争相收藏的重点。元代制瓷业是宋金瓷业的继续和发展，综览元代尚存的几个市场生产规模较大的窑场（如磁州窑、钧窑、龙泉窑），景德镇窑可谓是其中的佼佼者，元代瓷业的突出发展和革命性的飞跃，也集中体现在景德镇瓷业取得的巨大成就上：一方面，它继续烧制宋以来的传统产品（主要是青白瓷）；另一方面，在南北瓷业大融合以及元帝国中外大交流的时代背景下，景德镇又烧制出了青花、釉里红、钴蓝釉、铜红釉、卵白釉等新品种且很快风靡全球，创造了全新的瓷器审美标准；也由此奠定了景德镇“瓷都”的地位，使“china”成为了中国的代名词。元代虽短暂不足百年，却是景德镇窑成为全国制瓷中心的重要历史转折时期。元代景德镇窑开启了陶瓷发展史从以东方汉文化圈儒道玄学为审美情趣的素瓷走向彩瓷的华丽时代，并承前启后地为明清景德镇窑的一枝独秀以及明清官窑御用瓷器的烧造打下了夯实的基础。

左上图 元青白瓷匜 首都博物馆藏右上图 元青花莲花纹匜 江西省博物馆藏左下图 元蓝釉描金彩匜故宫藏 右下图 元釉里红芦雁纹匜  高安博物馆藏本文试以对元代景德镇窑之概述，希冀可以窥探元代瓷业的整体风貌。一、元代景德镇窑瓷器生产的人文时代背景1、在13世纪初，蒙古帝国陆续征服了中亚西亚，打通了中西文化交通的要道。大批阿拉伯人、波斯人和崇尚伊斯兰文化的突厥人、还有大批穆斯林人包括优秀工匠（元代文献称之为“回回人”）也由此进入中国。另一方面，宋元航海造船技术的发展与新航路的开辟，使得海路也成为中国与世界交往的要道（各海路遗存中以瓷器为最多，所以“海上丝绸之路”又被称作“海上陶瓷之路“。

据《元史》记载，经海道和元朝有贸易往来的国家多达20余个）；在元帝国的时代，逐渐形成了以蒙文化、伊斯兰文化、汉族传统文化以及藏传佛教文化、欧洲基督教文化、高丽文化等多种文化并存，且又互相交流影响的十分繁荣的历史局面，元代制瓷业就是在这个时代背景下进行的，其中前三种主要的文化类型对其影响极其深远。蒙古族与古代中西亚各民族的游牧民族生活方式和风俗，无形中对农耕民族汉文化存在着一定的排斥态度，但他们的手工业十分落后，若想体现自己的好尚，必须依赖穆斯林工匠和汉族工匠的精湛技艺；蒙古族对器物的审美取向更接近伊斯兰艺术审美（如尚白尚蓝），这对元代瓷业的影响也尤为重要。元代制瓷业因此也蒙上了蒙古族、伊斯兰民族的审美风格。此外，元代各种工艺美术品的多文化来源，也使绘画、丝织品工艺、漆器、玉石器、金属工艺等都以新异的面貌独树一帜，它们之间也出现了交互影响，其中戏剧和丝织工艺对瓷器的影响尤为显著。

左图 元金锦缠枝宝相花纹局部图案和元牡丹缂丝扇面（采自《元代工艺美术史》）

右图 元青花缠枝牡丹纹带盖大罐 蚌埠市博物馆藏


左上图 元漆器剔红观瀑盒（采自《元代工艺美术史》）

右上图元青花凤首流扁执壶口部回纹（新疆伊犁出土）

左下图 元白玉贯耳盖瓶（采自《元代工艺美术史》）

右下图 元青白瓷贯耳扁瓶（新安沉船出水）


左上图 元青花凤首盖瓶（意大利那波利博物馆藏）

及 宋青白瓷花口凤首壶（海南博物馆藏）

右上图 元青花凤凰瑞兽穿花纹四系扁方壶（伊朗国家博物馆）

及 元釉里红暗刻龙纹四系扁方壶（故宫藏）

左下图元青花凤首流扁执壶及局部（首都博物馆藏）

中下图 元青花缠枝花凤纹梅瓶（日本大阪市立东洋美术馆编图录）缺盖

右下图 元青白瓷凤首瓶一对（安思远藏品）

鸟首壶具有波斯萨珊式器物造型风格，而四系扁方壶则带有游牧民族的色彩。元朝结束了宋、辽、西夏、金长期对峙战争和分裂的局面，使中国走向大一统，促进了各民族的文化和商业交流。景德镇地处皖赣边区，受战争影响较小，社会经济状况相对安定，而北方窑工因战乱纷纷向南迁徙集聚至景德镇，在形成南北瓷业大融合局面的同时更为景德镇制瓷业注入了新的养分和活力，带动了制瓷技术的相互交流和进步；又由于各种产品类型的制作可以在全国南北窑口中找到工艺根源，南北窑工以及西域工匠在中外多种文化大交流的时代背景下，在景德镇新的自然生产环境中更有利于促成新品种的创烧；

北窑南迁客观上还形成了无以数计的产业人口，从而促进了景德镇瓷业生产的规模和分工，开启了“匠从八方来，器成天下走”之时代。

左图唐青花塔形瓶2006年郑州市上街峡窝7号墓出土

右图唐巩县窑青花瓷盘黑石号沉船出水


左图 宋钧窑玫瑰紫斑长颈瓶 大英博物馆藏（动脉影）

右上图 元釉里红转把杯局部 故宫藏


右下图 元釉里红玉壶春瓶 秋水堂藏


左图 唐长沙窑青釉红褐彩花鸟纹壶（残件） 长沙市博物馆藏

右图 元釉里红折枝梅菊纹高足转把杯  高安市博物馆藏

2、元政府加强对外贸易，设立船舶司管辖海外贸易、出口瓷器、丝绸和其他手工业品等。海外贸易的繁荣和北方战乱后几个重要窑口的衰退，扩大了国内外市场对瓷器商品的需求，刺激了景德镇陶瓷手工业进一步发展。同时元政府实行了“匠户”制度，对有一技之长的工匠比较重视，规定免去工匠的一切差科，并在景德镇设浮梁瓷局，掌管烧造官府用瓷，也为景德镇瓷业的发展和突破创造了必要条件。由于蒙古统治者固有的生活习俗难以迅速改变，所用器物仍以金属器及漆木器为主，以适应征战；

因此，瓷器的生产对元政府来说仅具备单一的经济财政意义，致使瓷器的生产可以按照经济规律自由地发展，民间汉族的审美情趣得以在元瓷的造型、纹饰及风格上充分地展示。

左图 元磁州窑黑褐彩婴戏纹花口瓶 高88.9厘米 美国西雅图艺术博物馆藏

中图 元吉州窑褐彩双耳瓶 高44.8厘米 大英博物馆藏

右图 元青花龙纹象耳瓶 高63.8厘米 英国大维德基金会藏


左图 元吉州窑开光鱼藻纹盖罐 加拿大皇家安大略博物馆藏

右上 元青花鱼藻纹罐 土耳其托普卡帕博物馆藏

右下 金磁州窑鱼藻纹钵 日本出光美术馆藏 

3、元代的蒙古族统治者信奉的是藏传佛教，藏传佛教五方佛中心的天，与蒙古族思想观念的“长生天”,汉地儒家文化中的“天之道”,就在一个特定的历史发展进程中融合在一起。在藏传佛教思想观念中，青花之蓝色代表至尊佛的神圣与纯洁，釉里红色代表生命和长寿，这种象征意义是与汉族传统冥器的象征意义是近似的。因藏传佛教需要用瓷器这种汉族地区的传统工艺品作为宗教祭祀的供器并对其所作的某些特殊要求（包括蓝白红颜色和纹样），也在一定程度上促进了景德镇新品种瓷器工艺上的演进。

左图 元吉州窑开光鱼藻纹盖罐 加拿大皇家安大略博物馆藏

右上 元青花鱼藻纹罐 土耳其托普卡帕博物馆藏

右下 金磁州窑鱼藻纹钵 日本出光美术馆藏 

3、元代的蒙古族统治者信奉的是藏传佛教，藏传佛教五方佛中心的天，与蒙古族思想观念的“长生天”,汉地儒家文化中的“天之道”,就在一个特定的历史发展进程中融合在一起。在藏传佛教思想观念中，青花之蓝色代表至尊佛的神圣与纯洁，釉里红色代表生命和长寿，这种象征意义是与汉族传统冥器的象征意义是近似的。因藏传佛教需要用瓷器这种汉族地区的传统工艺品作为宗教祭祀的供器并对其所作的某些特殊要求（包括蓝白红颜色和纹样），也在一定程度上促进了景德镇新品种瓷器工艺上的演进。

左图  元卵白釉爵杯 安徽繁昌元代窖藏出土

右图  元蓝釉堆双绳耳鼎式炉 1998年安徽繁昌县新港街道元代窖藏出土

4、元朝廷对汉文化采用了压制的政策，作为雅文化载体的文人倍受排挤，使得市井文化的兴起在元代又有所提升，为俗文化的发展提供了广阔的社会基础；传统汉文化地区从当时的美学取向来看，由宋代的追求阴柔之美和含蓄之美，开始转变为吸纳异族的粗犷之美和华丽之美，成为这一时期手工艺术品的审美特征；在文学上，直率袒露外向的戏曲得到流行；在绘画上，“文人画”大为兴盛。在瓷器制作上，元代景德镇陶工们将传统与新的时代艺术结合，与外来的文化艺术嫁接融合，创造了陶瓷艺术的新风尚——在元代的雅俗文化出现了合流的趋势，向来为文人所不屑的表现民间生活情趣的彩绘瓷（黑白花瓷、青花瓷、五色花瓷、红绿彩瓷），在继唐代长沙窑约三百年之后，再次“粉墨登场”,大行其道矣。

左图 元 柯九思《清秘阁墨竹图》故宫藏

右上图元青花竹石花果图盘局部 台北鸿禧美术馆藏

右下图 元青花庭院狮子纹盘局部 香港徐氏艺术馆藏


   二、元代景德镇窑的制瓷工艺特点1、胎釉工艺的改良及其特征①瓷土配方：制胎原料采用高岭瓷土与瓷石的二元配方，改善了产品的物理性能（即提高了烧成温度1300度以上，减少变形率），提高了胎质的瓷化程度，使之能够制作大件器；景德镇生产的瓷器也从软质瓷转变为硬质瓷；另外高岭土的加入也保证了元代胎质的纯白度，但由于受到当时原料加工水平（如对瓷石的清洗并不够仔细）的限制，胎骨的颜色是以白为基色，微显青灰，显青灰的程度随胎土的淘练程度、窑温等因素而有深浅不同的色阶，表现出以下的特征：一是白而不细，制胎原料优良但用水椎加工不够细腻；二是粗而不松，胎土颗粒较粗但烧结紧密；三是腻润不干，胎泥经过陈腐工序，不但提高了可塑性，而且烧成后胎质滋润；四是胎内多有微小洞隙（多呈偏狭形）。又因胎质中往往含有铁等金属杂质，这些杂质所导致的砂眼、刷痕、铁质斑点等在瓷器断面的瓷胎上清晰可见，在仅仅施以透明青白釉的器物上，也可看到细小的黑色颗粒。大件器物如罐、瓶、壶的胎体普遍厚重坚实，小件器的胎体则较轻薄。


元青花瓷器底部露胎的表面特征为：色泽有深灰和土红或土黄的两种，露胎处显土红色，是因胎土里含有铁质，入窑前晾胎不够干燥时胎土中铁元素会随着水分的蒸发而浮现形成的；微显淡淡的窑红也就是平常说的火石红，它的出现与否由胎土所含铁元素及水分的情况所决定。若素胎施釉后晾晒比较彻底，胎釉均已干透的情况下，入窑烧成后，露胎处往往没有火石红，只有一些铁元素积聚的芝麻黑色斑点。有的素胎已晒透，但施釉后未干透而入炉烧制的，因为釉中含水分缘故，会在釉水周边形成一圈轻重不等的火石红。若显土黄色则是长期接触黄土等物形成的包浆。

左图 元釉里红瓷片及元青花鸳鸯花卉纹碗残件  包头市燕家梁遗址出土

右上图 元蓝釉器瓷片（断面胎骨） 湖田窑址出土

右下图 出土瓷片（断面胎骨） 江西博物馆藏


 ②釉的配方及施釉工艺：A. 青白釉是从宋代影青釉的基础上改进的，完成了石灰釉到石灰碱釉的过渡，属于釉灰加釉果（耐火度较低的瓷石）的钙碱釉，釉中含氧化钙量在8%-10％左右，其配方为：釉灰10%-14％左右，釉果86％-90%左右，烧成的釉发色青白， 透明度好（为青花和釉里红以及颜色釉的烧制创造了条件），流动性比宋影青稍差。而卵白釉的含氧化钙量在5%-7％左右，烧成特殊的失透状鸭蛋青色，也有一些器物釉面常与同时期青白釉器物混淆在一起，使人不易分辨。由于釉质玻化程度好，柴窑烧成等重要原因， 其釉面特征表现为釉面光滑、温润如玉、光泽柔和，釉层较厚、积釉厚的地方或“泪痕”处，呈淡青色或灰青色。

元卵白釉瓜棱罐及其表面特征 故宫藏B.元代景德镇对器物施釉工艺主要是蘸釉和刷釉的方法，此外还有荡釉、甩釉和浇釉等方法，依据不同器物品类和造型大小来确定采用哪种方法，有的单用一法，有的多种结合使用；大器如梅瓶、大罐等外部用刷釉和浇釉。小器一般是单手蘸釉，中、大器双手蘸釉，然后口部以浇釉的办法补釉。元器罐瓶等物的内部分不单独施釉，多是利用蘸釉时进去的釉浆荡一下釉，因此里釉多严重不匀，甚至大面积无釉。

浇釉、甩釉、蘸釉模拟图（采自黄云鹏、黄滨《元代景德镇青花瓷的烧制工艺》）这些施釉方法，形成了器物的表面特征：一般元器釉层较厚，釉面不甚平整，常有橘皮纹、针眼和缩白釉斑，在漏釉、缩釉露胎处易呈现一线火石红色；个别的还见大面积火石红且较重的情形，中大型罐瓶类口部或肩部出现“泪痕”。瓶内多无釉，罐内多漏釉或半截釉。有明显的荡釉痕迹。罐瓶底部多无釉，但玉壶花瓶较特殊，多数底部施釉，只露圈足。
有的是整体蘸釉后再抹掉圈足的釉水，以防粘连。由于器底的处理比较粗糙，施釉后器底往往粘釉，或因上釉工艺中手沾釉所致，因此瓶罐底部烧成后往往留下少量釉斑。

凡蘸釉产品，往往浸釉不到底，胫或足下部有一圈不规则的露胎，上面往往留有3～4个指头抓坯的痕迹。 

器内部及底部表面特征图例2、成型工艺及胎饰技术①元代瓷器的主要采用的是印坯工艺（模制），即先用瓷土烧制好种模，然后将大致拉坯制好的器型放于模内，用手按压于模范上（即印坯），再将分段(大件器物如罐类胎体多数是四段三接，瓶类胎体多数是五段四接)制好的泥坯粘合在一起。器物外部比较平整光洁，内部则留有较明显的泥浆挤压的粘结痕迹，呈粗细不匀的滚圆状叫“护接头泥”。瓶口内下部可触摸到扎手的痕迹；而在高足杯的底部，由于湿胎相接，留有泥团。

玉壶春瓶成型模拟图（采自黄云鹏、黄滨《元代景德镇青花瓷的烧制工艺》）底足的处理上，一般是采用先粘合平底，然后挖足，挖足有深有浅，圈足分宽矮和深高（如象耳瓶）两种。宽足平底的切削，一般是由外向内逆时针运行，中心收刀，故往往留下螺旋痕和收刀痕。外圈底，常在底足足端外墙斜削一刀，圈足多不甚整，底部多有旋痕，并在中心往往呈有乳钉状突起。

一组馆藏元代景德镇窑瓷器之底足特征 ②胎饰技艺主要有刻、划、印、贴、堆、镂、绘等多种方法（详见青花和釉里红瓷部分），并善于综合运用这些装饰技法。3、装烧工艺及窑炉烧成技术①根据近年来的考古调查得知，景德镇元代瓷窑遗址主要有珠山、湖田、市区落马桥、戴家弄、观音阁、中渡口、曾家弄、塘下、银坑坞、瑶里、丽阳、厉尧等处。从这些窑址遗存来看，景德镇元代瓷器烧造的窑炉形制主要有马蹄窑、龙窑和葫芦窑。其中龙窑的使用较为普遍，为该时期瓷业的发展发挥了重要作用，后期开始使用的“分室龙窑”（即葫芦窑）也是在其基础上演进的（参见《湖田窑》篇）。龙窑在热利用方面比北方的馒头窑技高一筹，它有效的利用了烟气热量和产品带走的热量，使废气热损降到极小，并将烧成温度提高到1300度左右；具有升温快，降温也快，可速烧，还可维持还原气氛等优点；又由于以松柴为燃料（故当地俗称柴窑），火焰长而灰分少，且不含硫黄或者含量极少，对于白瓷、青花瓷、颜色釉瓷等传统瓷的釉面呈色效果良好，适合多品种生产的条件。代表了中国传统制瓷窑炉营造技艺的最高水平。瓷器是土与火的艺术，清代督陶官唐英也说：“瓷器之成，窑火是赖“，由此可见，元代景德镇的窑炉技术是决定元瓷品质的关键因素之一。

景德镇窑遗址分布示意图1.黄泥头2.白虎湾3.塘下4.湘湖5.盈田6.灵安7.凤凰嘴8.灵珠9.柳家湾10.寿安11.南市街12.朱溪13.丰旺14.宁村15.大屋下16.西溪17.凉伞树下18.月山下19.富坑20.外小里21.银坑坞22.杨梅亭23.湖田24.中华南路25.珠山26.董家坞27.南泊28.瑶南29.瑶里30.内瑶31.长明 A.五代、两宋时期的中心区域B.元代的中心区域C.明、清时期的中心区域（引自权奎山《试论南方古代名窑中心区域移动》，《考古学集刊》第11集，中国大百科全书出版社1997年版）

龙窑遗址及龙窑构造示意图（采自《昆明都市时报》） ②元代采用用匣钵装烧瓷器，遗址中发现有两种匣钵：一是漏斗式匣，底不甚平，都必须在匣底铺一层垫渣。此垫渣是用早稻谷壳灰拌深酱色(含铁、锰较高)的匣土渣或高岭土渣，用瓷质圆形“拍子”拍打平整后装坯的。有的直接置于垫渣之上，“底空处以沙实之”，如大盘底内用此垫渣填满，顶住底板，使在烧成时底不下沉。所以，器足端和底部多有粘渣痕。还有的“一泥饼托一器，底空处以沙实之”，即用匣泥饼垫烧，遗址中的垫饼较宋代的大且薄，匣装的是碗、盘、碟等，多为圆器，均一匣装一器；另一是直桶形平底匣，底较平，匣装的是瓶、罐、觚、壶等，多为琢器，有的一匣装一器，有的一匣装一大件，下部插装小件，有的一匣内满装相同或相似的多器，以提高装烧密度和节省烧窑成本为目的。不同规格的产品选择大小适合的匣钵装烧。根据制品不同等级选用不同方法：卵白釉枢府瓷、青花瓷等高级品种都是采用一匣装一器仰烧法，青白瓷圆器采用支圈覆烧法，民用粗瓷侧用涩圈叠烧法； 此装烧法会给器底带来以下特征，器底足均有粘渣或渣痕，又因胎体在装匣之前，必须将足端上的釉用刀(竹、铁质刀均可)刮去，景德镇俗称“取釉”，使圈足留下了工人操作时迅速、干脆利索的刀痕。



左上图为瓷质圆形拍子 中上图为直桶形平底匣，下图及右图为装烧法示意图三、历史地位与艺术成就 1、历史地位（1）浮梁瓷局的历史地位及其运作机制：在元代，政府集中使用大批优秀工匠，垄断着精良的生产原料，在各地设置许多官府作坊，进行着大规模的生产······按照隶属关系，官府作坊可分作两类：一为中央性的，归相关院、部、司、监管辖；一为地方性的，归所在路、府、州、县管辖·····（以上引自《元代工艺美术史》之《生产的格局》）；而于元代瓷业方面，泰定(1328年)以后，官府明令各窑采取“有命则供，否则止，税课而已”的贡瓷政策（引自《浮梁州志序》），并严令：“窑有尺籍，私立者刑“（意思是没有登记在册而私立的窑场是要受刑法处理的）；元代用景德镇创烧的贡器卵白釉瓷作为祭器。据元人孔齐的《至正直记》卷二之《饶州御土》记载“饶州御土，其色白如粉垩，每岁差官监造器皿以贡，谓之“御土窑”。烧罢即封，土不敢私也。或有贡余，土作盘、盂、碗、碟、壶、注、杯、盏之类。白而莹，色可爱，底色未著油药处，犹如白粉，甚雅”。由此可见，元王朝确实在景德镇烧造宫廷用器，可以推测官府督陶机构就是至元十五年（1278年）在景德镇所设立的浮梁瓷局；又据《元史·世宗记》记载，全国统一后，元朝即向海外传谕:“诚能来朝，朕将礼宠之，其往来互市，各从所欲“。因此，浮梁瓷局监造的瓷器除了御用贡瓷外还包括有外交礼仪所需要的赏赐瓷、贸易外销瓷和一些精美的内销商品瓷。

从目前已有的考古资料来看，元代所谓的“官窑瓷器”或是“官搭民烧”的模式，采用“御土”在景德镇选择包括湖田窑在内的技术条件较好的民窑窑场定点监制烧造的，这些浮梁瓷局所属窑场又称为“御土窑”； 另一说认为，浮梁瓷局是为宫廷烧造瓷器的准官窑机构，直接管控工匠的生产活动，但相较于明代御器厂的严谨，元代浮梁磁局的管理制度与物料产品流通相对松散，也不像明清官窑那样集中于市中心的珠山建厂来统一管理，而是由各地俘虏的能工巧匠将其入籍匠户(官匠)分散至景德镇各定点监造的民窑窑场，在元廷下达生产任务的情况下，无偿提供贡品瓷，即所谓的“元之进御器，民所烧造“（《景德镇陶录》卷五）。又据《元史·舆服志》中规定：“双角五爪龙纹臣庶不得使用“，根据近年来的考古调查得知，珠山明清御窑厂遗址北侧、湖田窑刘家坞中段、市区落马桥、中渡口、曾家弄等处，皆出土有元青花五爪龙标本。因此浮梁瓷局所属景德镇各定点监造的瓷窑很有可能属官窑性质。

左图 元末-明初青花五爪龙纹玉壶春瓶 1958年河南阳楚出土

中上图元青花五爪龙纹围棋罐修复件景德镇官窑博物馆

中下图 元卵白釉印花云五爪龙纹高足碗 1952年上海重固镇出土

右图 景德镇珠山出土元青花五爪龙残件一组

（2）元代的景德镇窑烧造史反映了中国陶瓷发展史上的重大转折点和分水岭：它结束了传统青瓷、黑釉、白釉、酱釉、低温色釉陶和彩绘瓷的格局，开创了现代意义上瓷器新定义和高温釉下彩瓷成为主流的新格局。

高安窖藏出土的一组元青花梅瓶2、彩绘艺术成就青花和釉里红是元代景德镇窑彩绘技艺的两株奇葩。在内容上集异域风情、戏剧话本、历史典故、吉祥寓意、民间喜闻乐见于一身，在时代风格上既有对前朝的继承又有西域和游牧民族的融合，并形成了沉稳遒劲的特点；在表现形式上与传统中国画相结合，讲究用笔刚柔劲健、毛涩圆厚、快慢轻重、提按顿挫的变化，追求浓淡枯润的墨趣韵味，极大丰富了中国瓷器的艺术表现力和感染力。

元青花凤首流扁执壶首都博物馆藏造型别致，采用青花与瓷塑相结合的装饰技法，壶流作高昂的凤首，颈羽飘散添加了几分野逸，青花彩绘笔意活泼自然。绘画富丽雄浑豪放。 

元青花海水龙纹八棱梅瓶河北省文物保护中心藏腹部主题纹饰采用青地白花和刻划相结合的装饰技法，白花中刻划的龙纹鳞片含釉较多而泛淡青色，龙体则呈现青白色，在线描的海水青地里翻腾；肩部和胫部的开光则采用白地青花的形式，使整器青白映衬得趣，并形成了花团锦簇的艺术风格。

元青花月梅纹高足斗笠盏 1972年河北定兴窖藏出土构图简约疏朗，幽蓝的花纹与青白莹润的釉面交相辉映，浑然一体，青料浓淡相宜，寥寥几笔，颇具宋元文人画的墨韵笔趣，充分发挥了蓝白色彩洁净明朗的艺术效果以及展现陶瓷材质的美。

元代景德镇青花彩绘“岁寒三友图”开创性的将文人画的笔意墨韵融合到陶瓷装饰上，把工艺与艺术有机地相结合起来，随着运笔的轻重，快慢及含色料和水分的多寡而自然晕散，烧成后使瓷画产生一种类似传统水墨画那样的浓淡干湿的墨彩烟晕的艺术效果。

左图及局部图①②③④：出土的元青花“四爱图”梅瓶（湖北省博物馆藏）右图及局部图⑤⑥⑦⑧：传世的元青花“四爱图”梅瓶（武汉市博物馆藏） 人物画情景交融，造型秀美，线条流畅飘逸，色泽幽蓝浓艳；“四爱图”皆是喜闻乐道的古人雅事，梅兰菊莲又象征着君子的美德，体现了元瓷文化的雅俗合流。

元釉里红开光花鸟纹罐  高安市博物馆以勾线为主要装饰手法，局部花卉叶子兼有点染，边饰及开光中的四季花鸟主要采用线描，细腻流畅，生动自然，图案极具民间剪纸艺术效果，代表了元代釉里红瓷烧造水平。

元釉里红彩斑贴塑蟠螭龙纹高足转杯 高安博物馆藏釉里红瓷除了通过绘画来表现热闹的场面，还能利用色料在高温烧成中呈色的天然变化，刻意营造一种特定的艺术意境。如绘画泼墨般酣畅淋漓、气势恢宏。

元釉里红白云龙纹盖罐 苏州市博物馆 1976江苏吴县通安华山出土龙体上下之间的空白处以艳红的呈色衬托，似为飘动的彩云。两条白龙蜿蜒升腾在片片红云之中，红云白龙，以强烈的色调对比，烘托出白龙升腾在云宵中的动态美，堪称元代釉里红器拨白涂绘结合影青刻花技法应用的典范。

元青花釉里红开光镂雕花卉兽纽大罐 河北省博物馆藏将青花和釉里红相结合的这种瓷器装饰手法，具有很大的吸引力。青花清雅通透，且有浓重深浅之变化，可用于勾线渲染，也可细腻工笔；釉里红深沉浓艳，温暖亮丽；青花的细致繁密弥补了釉里红层次变化的不足的缺憾，釉里红质朴温暖更加衬托青花的清新雅致。红花蓝叶两相呼应，争妍斗丽，绚烂多彩。