中国画“写意”内涵及

工笔形态再诠解

◇ 樊波

目前中国画坛关于“写意”的说法和相关争议很多，不少画家和学者都纷纷指责中国画“写意”精神的丢失。他们认为，很多画家都将主要精力投入工笔画中，进而还统计出全国美展（中国画）“写意”画的比重越来越少。又有学者指出，“写意”是中国画的一个重要传统，如果这一传统在今人手里中断，那么中国画的形态将是不完整的。如何看待这一问题呢？我认为应对中国画的“写意”和工笔两者关系进行一番追根溯源的考察。



[元]任仁发  张果老见明皇图卷  41.5cm×107.3cm

绢本设色  故宫博物院藏

中国绘画的“写意”概念是由元人汤垕在《画鉴》和夏文彦在《图绘宝鉴》中分别提出来的，但却不能说“写意”表现手法只是在元代才开始出现。汤、夏二人在提出“写意”概念时，以“寄兴”和“不求形似”对士大夫绘画进行了阐发，仅此而言，并不能视为对“写意”内涵的新的理论概括。尤其是“不求形似”的艺术倾向和观念，东晋大画家顾恺之、宋代苏轼就有类似的表达。而“兴”的概念在更早的先秦时期是作为诗歌创作手法之一提出来的。

如果我们追溯起来，绘画“写意”从原始时期就已然开始了。那些大量绘于岩石以及陶器上的具有巫术意味的舞蹈形象，不正是原始初民的“意”的吐露吗？孔子称赞《诗经》的四大功能：“兴”“观”“群”“怨”（这与诗歌创作手法的“赋”“比”“兴”之“兴”的含义并不相同）。其中“兴”和“怨”，正是指正负两种不同状态的“意”的表现和倾诉。

我们看到，《周易·系辞下》指出“言不尽意”“立象以尽意”，表明语言是有局限性的，只有感性的“象”才能够比较充分地涵纳丰富难尽的“意”。战国（楚）时期的大诗人屈原提出“发愤以抒情”的命题，这里的“情”也是指传达诗人心中的悲怆之“意”。



[南宋]佚名 高士观瀑图页 25.1cm×25.7cm

绢本设色 美国纽约大都会博物馆藏

学术界一般都将绘画“写意”解释为主观思想情感的倾泻，并将“元四家”、徐渭、八大山人、石涛以及“扬州八怪”诸家的绘画视为“写意”的典型例证，像倪瓒、徐渭等人还有不少精辟而深刻的论述。其实如果不拘泥于具体画风的话，我们还可以将“写意”传统与唐宋（尤其是南宋）绘画联系起来。有的学者认为，唐宋绘画（特别是宋画）是“无人之境”，元人绘画则为“有我之境”。正如明代王绂所说：“逮夫元人专为写意，泻胸中之丘壑，泼纸上之云山。”所谓“无我之境”，并非指画中没有人物形象，实际上，据传为隋代展子虔所作的《游春图》就有不少点景人物，他们甚至构成了这幅山水作品的主题。据当代学者金维诺在《中国美术史论集》中指出，展子虔的《游春图》已表明“山水画显然大大地超过了前人的水平”“把山水画推向了新的高度”。但著录画目中，除了这件传世的《游春图》外，展氏还有《长安车马人物图》《杂宫苑》《南效白画》《北齐后主幸晋阳宫图》等作品，它们虽未能传世，然从题目可知，也大都是山水与人物相结合，有的就是以人物为主而衬之以山水宫殿的绘画作品。后来宋代山水中的点景人物例证就更多了。所以“无我之境”是指画家在作品中没有能够倾注强烈的主观情意，反之，“有我之境”，则说明画家的主观情意在作品中淋漓尽致地展示出了。美国学者高居翰在《江岸送别》一书（第121页）里指出：“宋朝作品里，画家的本意似乎只是将自己隐没在宇宙大自然中。”而如今（指明代画家朱端）“则转移到了另一个极端”，“画家昂扬活力的发露，主控了整张画面的表现”。讲的也是这个意思。

然而我们不禁要问，传为唐代王维和吴道子所作的绘画不包含主观之“意”吗？五代北宋荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽、郭熙的绘画作品不包含主观之“意”吗？按照高居翰在《隔江山色》（第22页）的说法，像董、巨、范、郭及其南宋的李唐、马远、夏圭等人所“进行的一连串的革新”，他们的山水画在“营造空间，捕捉氤氲之气，架设巨嶂结构或是烟云缭绕的全景，都是宋代无与伦比的成就”，也是“元代画家最推崇”的对象（主要指董、巨）。这一论述是否允洽可另当别论，但至少说明唐宋和元代绘画并不是截然分离的，他们的绘画艺术在“意”的表现上本是隔代相通的。明代陈洪绶说：“然今人作家，学宋者失之匠，何也？不带唐法也。学元者失之野，不溯宋源也。”“愿作家法宋人乞带唐人，果深心此道，得其正脉……中兴画学，拭目俟之。”（《玉几山房画外录》）这段论述虽未提及一个“意”字，但所谓“深心此道”正是指“意”，因为“心”既可以悟“道”，也可以表“意”。只有这样，才使得唐、宋、元的绘画各除其弊（匠、野）而正脉相传。而相传的历史纽带就是贯穿其间的“意”。

以上所提到的画家，有的属于院体画家（如郭熙、李唐、马远、夏圭），有的则属于士（文）人画家（如王维、“元四家”），有的是北派画家（如荆浩、关仝、李成、范宽），有的是南派画家（如董源、巨然），有的介于院体和民间风格之间（如吴道子），他们几乎擅长绘画各种题材，艺术取向并不相同。借用郭若虚在《图画见闻志》中的说法，可谓“犹春兰秋菊，各擅重名，下笔成珍，挥毫可范”。但皆能在作画中有“意”，则是毫无疑问的。

自唐以来，一些绘画史论家指出，要能够成功地做到画中有“意”，就是要善于借鉴书法用笔。因为书法用笔才真正使主观之“意”得以贯彻和彰显。晚唐张彦远在《历代名画记》中指出，顾恺之“意存笔先，画尽意在”，继而陆探微绘画之于王献之的书法、张僧繇绘画之于卫夫人《笔阵图》、吴道子绘画之于张旭的书法，都是说明绘画汲取书法用笔这一道理。张彦远这里主要是指人物画和书法用笔的关系。宋代郭若虚《图画见闻志》又将山水画与书法用笔联系起来。元代赵孟頫则又把花鸟画与书法用笔进一步联系起来。相比较而言，人物和山水由于造型限制的缘故，书法用笔并不能真正得以自由地驰骋。而花鸟画——尤其是大写意（“大写意”概念最早是由清代松年在《颐园论画》中提出来的：“愈放愈率，所谓大写意是也。”）花鸟与书法用笔在主观表现上才更加吻合和贯通，不同书体（篆、隶、草）的用笔形态可以直接呈现花鸟多样的题材形象要求。人们常引赵孟頫二句诗：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。”这不是偶然的。这里赵氏提到了花鸟画三种题材，即山石、树木和竹子，接而讲了三种书体（或用笔之法），即飞白、篆籀（大篆）和隶书（八法）。这表明，三种花鸟题材形象与三种书体笔法不仅是吻合的，而且更可以将画家的主观情“意”充分地展露出来。元代柯九思讲得更加具体而明确：“写竹竿用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，木石用折钗股、屋漏痕之遗意。”（《稗史集传·柯九思传》）这是以“意”为核心，将书画创造与画家的主观世界联袂一体。对此元人杨维桢在为夏文彦《图绘宝鉴》作序时总结道：“画法即书法所在。”后来明代屠隆也说：“看画之法如看字法。”（《画笺》）明代董其昌说：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。”（《画旨》）明清之际的唐志契说：“山水原是风流潇洒之事，与写草书行书相同。”（《绘事微言》）“写意”称之为“写”，与书法注重“写”的影响不无关联，类似的言论不胜枚举，都是在说明这个道理。

实际上，我们看到，对以上论点有的学者提出不同见解。如当代学者阮璞先生在《画学丛证》中引宋代何薳《春渚记闻》之《画字行棋》一文说：“古人作字，谓之字画，所谓画者，盖有用笔深意。作字之法，要笔直而字圆，若作画，则无有不圆劲，如锥画沙者是也。不知何时改作写字，写训传，则传模之义，全失秉笔之意也。”他还引宋代韩拙《山水纯全集》：“通画法者得全神之气，攻写法者有图经之病，亦不可以不识也。”阮璞引述旨在证明，学术界似乎误解了“写”之含义，“写”本为传模而“笔直而圆”，而“画”却“无有不圆劲”，画可得“全神之气”，而“写”则会“有图经之病”。所以他得出结论，“画”高于“写”。这一见解颠覆了学术界关于“写”与“画”、强调画须借鉴书法之“写”的看法。

实际上，晚明董其昌虽然强调士人作画应以草书隶体为法，但是他还曾提出一个很有意味而令人反思的命题：“画与字各有门庭。”不论他是从何种意义上论述的，然而却提醒人们，书（字）与画毕竟是两个艺术种类（不同门庭），不能完全混为一谈。我们看到，在当今画坛上，一些善书者不一定是杰出的画家，而画家题跋书法与绘画水平也不完全匹配。从一个侧面也证明了这一看法。但阮氏所引材料认为，“写”仅仅是传模而会沦为“图经”，而“画”高于“写”就在用笔“圆劲”从而可以做到“全神之气”（即意），这并不令人信服。在我看来，“画”与“写”无论“笔直”还是“圆劲”，都能够“全神之气”，都可以表现“意”。绘画是因为用笔“圆劲”就必然高于“笔直”的“写”（书法）吗？而“写”难道只局限于“传模”图经吗？绘画不也照样会成为一种图经吗？显然这种见解也是一种片面的观点，尽管书法（写）结体与绘画造型各有特殊要求，但两者在“意”之追求上毕竟具有内在的共通性。

中国绘画的“写”字与“工”常常对立。赵孟頫说，作画不能“用笔纤细，傅色浓艳”，要有“古意”，否则“虽工无益”。明代王世贞在评价唐代画家李思训和李昭道时说：“二李辈虽极精工，微伤板细。”而元代画家倪瓒、吴镇、方方壶和高彦敬则“直以写意取气韵而已”。（《艺苑卮言》）明代思想家李贽说：“画工虽巧，已落二义矣。”（《焚书》卷三）明代高濂说：“唐人之画，庄严律严，不求工巧而自多妙处。”而“后人之画，刻意工巧……殊乏唐人天趣混成”。他认为，绘画有天趣、物趣、人趣三个层次，而“以得天趣为高”，这是因为“天趣”重“写”而不流于“描”。（《燕闲清赏笺》）清代唐志契在《绘事微言》中说：“多取写意山水，不取工致山水也。”清代王学浩说：“字要写，不要描，画亦如此，一入描画，便为俗工矣。”（《山南论画》）所谓“纤细”“板细”“精工”“工巧”“工致”，显然都与“写”的绘画要求相颉颃。更重要的是，“意”的表现在这种“工”描的手法中不能得到痛快淋漓的吐露，于是不仅“天趣”丧失了，而且“物趣”“人趣”也隐没了，至于“气韵”则更无法获取了，画家只能沉溺于物象外形刻画和浓艳设色之中不能自拔，这样的画作就会落入第“二义”，落入“俗工”境地。清代松年在强调“大写意”的同时还说：“古今名人写意之作，真作家未有不从工笔渐渐放纵而来。”可见“写意”不仅要写出客观的“天趣”和“物趣”，而且还应见出“人趣”，写出一股超越“工致”的主观“放纵”之意，相比之下，“工”之手法显然相形见绌。这是元明清以来，画坛推崇“写意”、贬低“工描”的重要原因。



[清]朱耷  枯木寒鸦图轴  178.5cm×91.5cm

纸本墨笔  故宫博物院藏

在我看来，所谓的“工”，并非是指人们通常讲的工笔画，而是指带有工匠习气的画作。元代汤垕在《画鉴》中说：“五代荆、关，又别出新意，一扫前习。”晚明王穉登在《虚斋名画录》中说“画法贵得韵致而境界因之”“脱尽画家习气为妙”，但很多画家则不然。明代恽向甚至认为，北宋画家董源的山水画就“开后来纵横习气”（《玉几山房画外录》）。清代王原祁指责明代浙派为“恶派”，又说：“明末画中有习气。”（《雨窗漫笔》）恽向将“习气”之弊放在董源的头上，大约是不妥的，王原祁将“习气”与浙派挂上钩并加以贬斥，多是受到董其昌的影响而产生的偏见。但无可否认的是，一个画家（或画派）如果染上了“习气”，说明他（或他们）的画法已经不自觉地流于某种习惯和嗜好而无法改变。按清代画家石涛之见：“天下画师”，三吴、两浙、江楚、两广、秦淮，都各有各的“习气”，可谓“事久则各成习气”（《大涤子题画诗跋》）。可见，“习气”正由于长期（事久）养成的不好的绘画习惯——尤其是在笔墨上容易流露出来。在我看来，“习气”恰恰是在“写意”画中会有更多的表现，而与工笔画并没有必然关系。

自魏晋以及唐宋以来的许多工笔画作品（虽经鉴定，作品多为传摹，但仍可体现那个特定时期的审美风格）和“写意”画一样，也能够工中带写，包含了明显的主观之“意”。正因为如此，明清一些绘画史论家反复声称（如前文所引），应当回到更为久远（如晋唐）的艺术传统。这表明，“写意”和工笔并不是截然对立的。清代方薰说：“卷轴气，不以写意工致论。”（《山静居画论》）董棨说：“画何有工致写意之别？……要之画益工则笔愈见。”（《养素居画学钩深》）这表明，如果否定工笔这种手法，否定“精工”这一艺术追求，而片面强调“写意”之风，不仅会给画坛带来很大的弊端（明清一些绘画史论家就曾提出了告诫和批评），而且中国绘画传统的半壁江山都会被推翻了。

以上所述，无论是唐宋绘画，还是元明清绘画，无论是院体画，还是士人画，无论是写意画，还是工笔画，无论是北派风格，还是南派风格，都一无例外地包含着“意”。这里我们应当对绘画之“意”作出进一步的理论分析。

具体来看，绘画写意之“意”，应当从如下几个层面加以考察。

一是客观物象之“意”。客观物象不仅是指千姿百态的天地万物，而且也是指具有丰富多彩生活的人类社会（当然充满“意”义），它们都以“象”的形态呈现出来，成了绘画创作的根源。南朝王微在《叙画》中说：“犬马禽鱼，物以状分，此画之致也。”萧绎在《山水松石格》中说：“秋毛冬骨，夏荫春英”“精蓝观宇，桥彴关城，人行犬吠，兽走禽惊。”这都是指天地万物（其中“人行”可以除外），呈现为不同的形态（状分），成了山水画创作的现实依据。宋代郭熙《林泉高致》说：“山光水色，滉漾夺目，此岂不快人意。”这明确指出客观物象是画家主观之“意”产生的现实蓝本。唐代裴孝源在《贞观公私画史》中说：“忠臣孝子，贤愚美恶，莫不图之屋壁。”则是指不同地位和品德的人物，他们是人物画创作（图）的现实根源。人类生活具有“意”义，绘画之“意”由此而生，这是毫无疑问的。关键是客观的天地万物之“意”如何理解。进一步细究，像萧绎提到的庙宇、桥梁、关城等建筑，其中当然包含了人的设计构想和实用目的——“意”。而那些处于不同季节、不同地域中的自然事物如何与人的主观之“意”（快人意）相关联呢？对此宋代苏轼有一则论述可作参取：“君子可以寓意于物，而不可留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐。”（《宝绘堂记》）根据他后文所言，所谓“物”是主要指五色、五音、五味和驰骋田猎（他借用老子之言）等内容，同时还包括书画艺术这样的事物。问题在于，如何理解苏轼所说的“寓意”和“留意”的区别。“寓”字为居住和寄托之义。这里我把“寓”（意）解释为第二种含义——寄托。“留”（意）则有留念、贪念等含义。在苏轼看来，对于任何事物，都不能过于贪念，而应当将人的主观情“意”寄托其中，从而获得审美愉悦（乐）。这才是一种值得推崇的人生态度，这才是人与物的合理关系。人与书画艺术的关系也理应如此，即苏轼所说的“寓意”。他还说：“欲画适吾意。”（《书宋象先画后》）后来明代王履在《华山图序》中说：“目师华山。”又说：“画虽状形主乎意。”“意在形，舍形何所求意？”这一论述是对苏轼绘画思想（“论画以形似，见与儿童邻”）的一个修正和发展，从而辩证地解释了“形”和“意”的关系，他以北派手法描绘的多幅华山图正是“寓意于物”的艺术产物。总之，画家在自然山水中寄托了主观之“意”，从而作品才能“寓意”。元代黄公望说：“于好景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意。”（《写山水诀》），可见，体察客观物象之“意”，触景生“意”，是绘画“写意”的现实前提。

二是画家的主观立“意”。书法理论关于“意在笔先”的说法很早亦多，绘画理论应在唐宋时才提出来。如前文提到的张彦远就有这样的言论。后来北宋郭若虚在《图画见闻志》中也说：“意存笔先。”这就是指立“意”，就是我们所说的艺术构思。元代黄公望说“画山水”“先立题目然后著笔”（《写山水诀》）。所谓“立题目”，也即立“意”，即艺术构思之义也。我们看到，明代赵左在《画学心印》中就说：“用意构思。”恽向在《道生论画山水》中也说：“构思随笔而曲。”绘画的构思显然是在艺术家主观世界中进行，清代郑板桥所说的“胸中之竹”就表明了这一点。从客观物象之“意”到主观的立“意”，是对绘画“写意”根源认识的进一步深化。

三是主观之“意”在绘画创造过程的渗透。唐代朱景玄在《唐朝名画录》中说画家张璪绘松树山石“随意纵横，应手间出”。张彦远在《历代名画记》中评吴道子“笔迹磊落，遂恣意于壁墙”。宋代韩拙在《山水纯全集》中说，画山水须用笔“简易”而“意全”。元代画家和史论家张退公、刘因和黄公望都说，绘画应当“取多意”，应当表现“意思”。这是论述都强调画家主观之“意”通过手和用笔渗透到绘画创作过程。但对于这一似乎定论的说法，我一直抱有疑问，因为画家的手和笔只是在肌体的支配下运用一定的工具材料来描绘客观物象，能否真正将主观之“意”渗透到创作过程中，是很难加以科学证实的（绘画和文学创作的区别正在这里）。绘画作品的某一题材包含了特定“意”义，画家胸中也充满了情“意”，但这并不表明“意”也能灌注在人的肌体（手）并通过物质工具（笔）体现在作品之中。因此我很赞同意大利美学家克罗齐的见解，他认为艺术创造关键是心中的“意”象，而以物质方式的表现过程则是无关紧要的。曹魏“竹林七贤”中的嵇康曾从音乐角度指出，作为自然属性的“声”并无“哀乐”之别。这也讲，音乐的客观表现（声）并不能传达主观情“意”，人类之所以闻之而感动，都是欣赏者主观经历以及特定心境造成的。这些观点是否正确可待商榷，但提醒我们，不要把包括绘画在内的艺术“写意”理解太简单化了。如果姑且认可这一观点，那也只表明，主观之“意”在绘画创作过程中的渗透构成了“写意”的一个重要环节。

四是“意”在绘画作品中的凝结。客观物象之“意”也好，主观之“意”也罢，总是通过绘画的笔墨、造型和构图呈现出来，即在具体作品中加以凝结。如刘道醇《圣朝名画评》说李成山水“惟意所到”。据郭思所言，其父郭熙曾绘《一望松》送给宰相文彦博“意取公子子孙孙，联绵公相之义”。晚明屠隆在《考槃余事》中说“意趣具于笔，故画成神足”等，都表明主观之“意”在画中的凝结，这是绘画“写意”过程的结果。对此还有不少材料，我就不再赘引论述了。

以上四个层面大体构成了“写意”的完整内涵，也揭示了工笔画不可磨灭的审美价值。我们说过，中国绘画从原始社会始就包含了“意”。不仅是绘画（写意和工笔），而且舞蹈、诗歌、音乐等各个艺术种类都包含了客观之“意”，更透发出人类主观之“意”，这样的艺术才会感人，才有价值，才会流传千载，不朽而永恒。以上梳理和论述，对我们认识和评价如今画坛“写意”的价值以及与工笔的关系是否具有启迪意义呢？

这种启迪意义主要在于，我们既要在新时代发扬光大绘画“写意”精神，又要珍惜工笔画的艺术取向，既要在绘画中借鉴书法用笔的营养，又要看到这两种不同艺术种类的独特性，从而注重绘画造型的自身独特的审美要求，既要分辨各个历史阶段书画家对“意”的理解和表达方式的差异，更应看到当今书画家在“写意”及工笔上的新的突破和贡献。只要人类存在，由此而生的“意”就会始终在伟大的艺术作品中贯穿其间，连绵不绝。