陈琦：虚无、抽象与革命：奈格里的“活劳动”理论与艺术实践路径（下）

三、“活劳动”的实践路径：抽象艺术与其抽象力

（一）艺术意志作为艺术的抽象力

奈格里2008年在泰特美术馆的讲座中大胆提出，19—20世纪的抽象艺术和社会主义运动受到同一股革命意志的驱动，因而保持着高度重合的发展轨迹。虽然有强制阐释的嫌疑，但所幸奈格里的问题焦点不是现代艺术史，而是抽象艺术及其抽象内涵的理论演绎，他试图通过分析寻找这种抽象如何表达对于后现代现实的反叛与变革。因此，奈格里对抽象的基本理解是人在实践中的变形之力，是挣脱现时僵死框架的革命性的生命意志，为此他引用了李格尔（Alois Riegl）和沃林格（Wilhelm Worringer）的“艺术意志”概念（Kunstwollen）作注解：“艺术意志是这样一种意向性：在它实现的同时，它绝没有遗失自身的时空规定；然而它更新了它的时代。此时此地它以认知的方式凭借‘形成中的形式’（forme formante）来达成这一使命。”

“艺术意志”是一个从心理学维度解释创作活动的概念，它把艺术视作生命意志和心理需要驱动下的人的本能活动。沃林格在《抽象与移情》中曾说明，艺术的抽象（指自古以来的抽象风格而非现代的抽象派）源自人在世界中生活产生的原始直觉：此时理性观念还未曾教会他适应世界的生存法则，人素朴地感受到世界对他的陌生、抗拒和他主体经验的虚假、偶然、不牢靠，故而萌生出恐惧不安与“巨大的安定需要”。而寻求安定就是寻求变形和抽离，寻求对不确定性的确定化，所以，沃林格认为抽象是“摆脱自我”（Selbstentäuβerung）的生命冲动。这意味着它对确定性与合规律性秩序的意志实际上是一种去主体化的、解除现成主体经验控制的意志，这使它更青睐二维平面的表达形式，拒绝深度关系、空间性、透视性，因为这些形式抑制了对物质材料个性的自在展现。这种抽象意志在原始艺术和现代抽象派中得到过淋漓尽致的发挥，沃林格的阐释不仅仅是一种预言，他也道破了抽象的本质是要求变革和获得自由的真相。

在这里，沃林格巧妙地和尼采、海德格尔的意志论说达成一致。只是海德格尔把艺术视作真理现身的程序，意志不再是创作者个人的意志（Wollen），而是存在者整体的意志，存在者整体保存着作品相对于人的自立性，以及世界与大地、澄明与锁闭、解蔽与遮蔽之间“原始争执”（Urstreit）的经验：“没有剥夺作品的自立性，并没有把作品强行拉入纯然体验的领域……乃是一种决心，是置身于那种已经被作品嵌入裂隙的争执中去”。它为人指引位于其生存世界根基处的裂隙、死亡和深渊，促使人去发现其生存境况的界限，从而为自己的生存作新的筹划和决断。因而，艺术意志也是人在与物、与世界保持自在关系的同时，自主地创构生活的“活劳动”意志。

奈格里由此获得启发，他得出结论，今天艺术实践的任务在于“凭借做艺术的意志来穿越抽象化”。意即借助艺术的抽象变形去重新检验、暴露、扭曲，进而摆脱后现代世界对于生命的抽象化、扁平化规定。如同阿尔都塞对克勒莫尼尼的抽象画的分析，画中人物的面孔被抹去一切表情，这种变形方式揭开了世界的意识形态骗局：“在这种形式里，人们立即承认人是他物体和他的世界的主体、中心、作者和创造者”。无表情、无个性的表达摒弃了旧的艺术的抽象化方式，它和布莱希特的戏剧作品一样，自己暴露自己内含的抽象意识结构的边界和破绽，借此得以开启新的抽象性艺术形式和生命形式。在这里，奈格里到达了抽象概念的界槛，因他已经超出艺术范畴，试图通过抽象本身去超克抽象，而和他做过同一件事的正是前辈马克思。

（二）抽象力与“回到事物本身”

马克思在《资本论》以及相关手稿中给予过抽象二重性定位。一方面，抽象的近义词是“分离”（Trennung），马克思如此表述：“资本、地产和劳动的分离（Trennung），只有对工人来说才是必然的、本质的和有害的分离。资本和地产无须停留于这种分离（Abstraktion），可是，工人的劳动则必须如此。”意思是说抽象是有害的抽象方法及其作用下的现实产物，抽象所做的分离，不只是“抽象劳动”“抽象统治”此类资本主义装置对人与其劳动产品、资料、价值的分离，也指向以黑格尔为代表的唯心论和以费尔巴哈为代表的经验论对人与其存在现实所做的分离，它们导致人把虚假的、异己的抽象现实当作具体真实。但无论是资本主义抽象化的经济机制，还是形而上学抽象化的认识论模式，马克思认为都是人通向解放的必经之路，在此基础上，他提出了一种科学的抽象方法和抽象力。

这种抽象遵循从具体到抽象、再从抽象返回具体的工作路径，它不是一种简单循环，而是指导马克思政治经济学工作的核心方法，即“从表象中的具体达到越来越稀薄的抽象，直到我达到一些最简单的规定”。科学的抽象力指引艺术对它立足的抽象化规定和抽象化范畴做内在的反思和批判，人凭借这一过程接近现实，不是要达到理论对现实的全面掌握，而是给出更加具体、丰富和总体性的规定。用奈格里的话来转译，即利用艺术活动检验日常的物质现实，去挖掘它的非物质的、虚拟的、意识形态的那一面，指认出它被人工装配上的“假肢”，然后，人才能借此“真正地潜入具体之物，潜入物质”，进入对世界素朴而生成性的、“活劳动式”的体验。

回到现代艺术场内，这种素朴的、“活劳动式”的艺术抽象绝非对形式的缩减，而是扩张和增殖。换言之，这种抽象并非阿尔弗雷德·巴尔在定义现代抽象艺术时所说的纯粹形式、“绝对贫乏的绘画”，那些宗教、政治、历史、情感和性的主题，以及透视、再现、转喻、隐喻等传统技法，它们从未从抽象艺术的整体范畴中推出，而是一个能够自主驾驭这些形式的艺术主体出现了。这种抽象是夏皮罗（Meyer Schapiro）笔下充满了丰富的历史经验、阶级趣味以及新旧秩序之间相互角力的艺术现实。夏皮罗表示，和艺术同步进行的社会革命虽然潮起潮落、在某个时刻戛然而止，但是一种有关自我批判、更新和扩张的真诚且不安的信念被保存下来了，这导致“艺术家的活动乃是一种不间断的自我变形的活动”。在这里，抽象是穿越了诸多形式规范和诸多创作技巧以后最具象、最真实的艺术表达。

奈格里和左翼共同追寻的回到具体之物的抽象，也和哲学、艺术界的“物转向”潮流之间存在相互嵌套的关系。这一转向最初出现在现象学界，由胡塞尔领头并提出“回到事物（Sache）本身”的口号，声明要悬搁一切现成观念框架，回到人的感性直观的发生现场，“事物本身”是纯粹被给定的物之经验。紧接着海德格尔明确提出艺术的“物性（Dingheit）”概念，他说“物性”是真正赋予艺术作品可感性的元素，“物”不是纯物理意义上的待宰制的材料或器具，与康德的“物自体”概念相比，它除了是一切现象的基底，也是感性触发、涌现、聚集的活的历史过程和社会化过程。借此，海德格尔提出了“物性”根本的“在场性”（Anwesenheit）特征。不久以后，学者弗雷德（Michael Fried）谈论了极简主义（也被弗雷德称作“实在主义”（literalist））等流派中的“物性”主题，虽然他的“物性”（objecthood）概念不是直接来源于海德格尔，但当他在陈述这些艺术流派面临的现实困境时，“在场性”为其提供了解决思路，而这也是奈格里在《艺术与诸众》收尾工作中为当代艺术规划未来时采取的路径。

四、“物性”、诸众与共同性：“活劳动”与艺术的未来

“物性”主题对奈格里本人来说是最不陌生的，杜尚、博伊斯、丰塔纳、劳森伯格以及大地艺术家贾瓦切夫等人，都是他在评述当代艺术时重点列举的名字。他们作品中的“物性”可以视作对艺术抽象力的激进推进，因它对人工感的极力抹除和对物质材料自然特性的突出，以及对作品本身是一个完整且不可分的实在物的理念表达，在某种程度上达到了马克思所谓的“稀薄且最简单的规定”，它是奈格里在后现代人工化世界中寻求的最素朴自然的艺术劳动。具体实例可参见丰塔纳（Lucio Fontana）的刀痕画系列或者极简艺术家约翰斯（Jasper Johns）的代表作《旗》《靶》，这些画作的创作者的匠心在于，或是不同家装材料上看似不经意但最为平滑的几刀，或是液态蜡滴落在不同材质画布上呈现的物质效果，这些作品的表面就是作品的全部，它们没有制造额外的空间秩序或视错觉，它们只是一个充满雕塑感却被平面紧紧绷住的、张力着和运动着的平面。这导致图像与基底（support）的二分传统被打破，图像即为基底，凭借这种还原，整个图像呈现为一个融贯的表面和一个不可穿透的自在之物。

但恰恰是这种最为坚实和自在的“物性”，却最能触及现代艺术“精神分裂”的悖论——一件越自在的作品往往越公共，也就越难自律。对此，学者弗雷德曾专门撰文分析过“物性”的反艺术本质，他说“物性”主要是对现代主义感受力的反叛：“实在主义之支持物性不过是对新型剧场的一种追求罢了，而剧场已成为艺术的否定。”弗雷德表示，“物性”的反艺术是因为它依赖艺术以外的媒介，即依赖剧场性（theatricality）和公众的存在。“物性”虽然没有在作品中具体描画出被现代艺术所悬搁、抛弃的时空秩序，它有时也只是简单的平面和粗拙的笔画，但支撑“物性”艺术存在的公众与作品之间形成了一个新的流动的时空场。无论艺术家个人是否承认，物性都是为公众准备，或者说专门召集公众的艺术，只不过区别于行动艺术、偶发艺术或社会雕塑这类直白的开放性和公共性，它采取的方式更加内敛——“物性”是以抗拒人的方式来吸引人的。

典型的范例是史密森（Robert Smithson）等人制作的大地艺术，这类回归自然的巨型工程作品给人最直接的感触是体积的庞大。因为够大，所以抗拒个人对它占有的可能性，从而表达更高的公共秩序，并让人产生陌生而恐惧、超越性与约束性交融的崇高感受。同时，也因为够大，《螺旋防波堤》之类的作品甚至要求人到半空去欣赏它的全貌。这种刻意的矫饰和夸张的表演性，近似一个无主题的纪念碑，致使它和普通的自然景观之间绝无等同的可能性。大地艺术不是原始、锁闭、自持的真的大地，它剖开大地，并为其重新塑造一种世界性的开放方式。因为大到不可测量，所以能够抵抗形状和整一的空间秩序，并具备无限流动、绵延与生成的物质能量。也正因为如此，弗雷德在文章结尾还是要求赦免“物性”。正如任何一种艺术以外的元素将会骚动、扰乱艺术的边界那样，剧场性对艺术的腐化是今天不可避免的普遍症候。但是，至少“物性”和实在主义者对在场性的痴心经营，以及在场性激发的无穷时间和无穷生产性，还在不断联合新的群众，这为艺术提供了持续发展下去的活力。

在艺术批评工作的最后，奈格里总结到，这时代的艺术是一个有关诸众（multitude）和共同性（common）的事件：“在我们生存的世界中，创造和自然已经不再相关”，“我们越是进入抽象性和非物质性，越是面对怪物，我们就越被迫要制定种种肉身性的检验方式……这迫使我们思考共同性，思考有关存在之意义的决断。”因为后现代充斥着人造景观、假肢、怪物的现状，以及生命政治意味的种种深入我们肉身的权力指令，把我们原本以为坚实且不可穿透的个人生活和我们的肉身拆解得七零八落、真假不分。所以，我们需要重新思考新的肉身和新的生活及行动的联合方式，这样我们才能去谈论艺术创造。这种创造必然是一个公共性的伦理事件，而游牧在大地上，也即游离在主体化装置边缘的剩余的诸众，就是创造的“活劳动”之火。这种诸众构建的新的联合和新的共同性，恰恰是艺术的抽象力穿越抽象以后，返璞归真，在劳动和“物性”实践中表达的东西。奈格里认为，凭借这条路径的指引，今天的艺术才能真正地回到问题根源，解决它自身精神分裂的虚无现状和后现代世界的虚无主义问题。

结论

奈格里及其所处的激进左翼群体，未能真正分清艺术和政治的界限，这源于他们从未以学科性的角度去定义艺术，而是把艺术当作他们革命意志和革命构想的风格化表达。但是，同样需要注意的是，当奈格里使用“活劳动”模型去观测、描述现代艺术曾经的实践形式，并借此来规划它未来发展的可能性时，并不是要让艺术的概念和传统经济学意义上的劳动合并，而是要指认艺术面临的虚无主义：今天“活劳动”发生的认知型、数字化转型，已经把艺术和其他政治、经济活动之间的界限抹平，艺术不得不直面甚至接受它无可规定、无处自立的现实，社会化大生产、社会协作劳动以及社会性的道德指令在艺术界无处不在，并时刻存在肢解、腐化艺术的风险。

与此同时，我们生存的后现代社会业已到达虚无主义的极限。朗西埃、阿甘本、埃斯波西托等学者将其描述为哲学的“眩晕”时代，它存在攻破一切理论、实践范畴界限的可能性，所以并不允许我们再寻求向外超越的路径。于是，在这个彻底内在化的、迷宫般令人眩晕的世界，奈格里凭借对“活劳动”模型的演绎和对抽象艺术的分析工作提醒我们，“虚无不是一条界限，它是一条通道”。正如艺术家可以凭借抽象艺术极致的抽象形式去反思现实的抽象化规定对人的异化和奴役，也可以依靠艺术市场和社会协作在调动新的创作资源的同时，聚集新的公众。虚无只为人的生存设置迷障，而不划定界限，所以直面虚无或许可以为我们对现实的筹划工作提供这样一种视角：抽象、虚无、精神分裂从来不是绝境，而是“终结时代”的真正开端，始终可以创构新的规定、主体性、共同体和相应实践形式。这种保持自我更新、自我超克的批判者姿态，即是当代艺术和“活劳动”的未来发展使命。