肖鹰：文化整体主义：比较美学的陷阱——以宗白华、方东美为例（4）

纳西塞斯（Narcissus）是河神西非苏斯（Cephisus）和林神莉里欧佩（Liriope）生的儿子。莉里欧佩曾询问预言家特瑞西阿斯（Teiresias)，她儿子纳西塞斯是否能活到老年。特瑞西阿斯说：“可以，只要他绝不认识自己。”逐渐长大的纳西塞斯在林中过着狩猎生活。到16岁的时候，他从一个美貌少年长成一个英俊的男子，森林中的男子和女子都热烈爱恋着他。但他冷酷地拒绝了所有爱慕者。一位被拒绝的爱慕者向天诅咒说：“我祈祷纳西塞斯坠入爱情，但永远不能得到他所爱!”一天，纳西塞斯来到一个没有牧羊人和山羊羔来过的泉水边。泉水清澈明丽，没有被任何飞鸟和动物扰乱过。饥渴的纳西塞斯俯身喝水，却惊奇地看到了一个从未见过的绝美少年——他不知道这是自己的倒影。从此，他为这泉水中的美少年日思夜想，而且不愿离开泉水——他一转身，这美少年就同时消逝。然而，他也不能触及这水中美少年，他的手一触到水面，荡起的波纹就搅散了水中少年的影像。终于，日夜守候在泉水边的纳西塞斯因爱而不得的焦渴和痛楚而死在泉水边。在他死亡的地方，没有找到尸体，只有一朵带着金色和白色花瓣的花朵开放——这朵花被命名为水仙花（Narcissus）。

自古希腊以后，在西方文化传统中，纳西塞斯通常被用作自恋或同性恋的象征。精神分析学家弗洛伊德即将纳西塞斯与俄底普斯相对照，以前者指代自恋情结，后者指代他恋情结。但是，分析流传最广的奥维德文本可以发现，纳西塞斯的故事表现着多重寓意，其中有三点是突出的。其一，活着而绝不能认识自己。这是预言家对纳西塞斯生命的预言。其二，爱而不得，即绝不可能获得自己所爱或欲望的对象。这是被纳西塞斯拒绝的爱慕者对他的诅咒。其三，爱是无言者的回声。回声女神厄科（Echo）也是被纳西塞斯残酷拒绝的爱慕者之一，她因为得不到他的爱化成岩石，只留下声音回响他的自语。这三点构成了纳西塞斯寓意的复杂性。纳西塞斯爱上自己的倒影而不能自拔，是出于他对自己的无知——他不认识自己，因此，如果说他自恋，这自恋是被动的即无意识的。他拒绝回声女神厄科的爱恋，他的理由是在她亲近他的身体之前他就要死去。厄科因为纳西塞斯的拒绝而衰亡，身体化成石头，只留下声音回应纳西塞斯的自语。在其复杂困境中，我们不能直接将纳西塞斯指认为一个自恋者，而必须将他理解为一个无法认识因此无法摆脱自我影像的爱的渴望者。自恋者具有明确的自我意识，而纳西塞斯作为一个爱的渴望者，却不能认识自己。我们可以在这个意义上认定纳西塞斯是一个自恋者，他因为不能认识自我而成为自我致死的囚徒。

古希腊文化精神是西方理性觉醒的摇篮，自我认识是这一觉醒意识的奠基石。在德尔斐阿波罗神庙入口处门额上的阿波罗神谕就是“认识你自己”。亚里士多德用“过失说”解释希腊悲剧主人公的命运悲剧：主人公沦入逆境，不是因为罪恶或堕落，而是因为他的某种过失（falls into adversity not through vice or depravity but because he errs in some way）。他认为，悲剧的主题和灵魂是人物行动而不是人物性格，后者是次要的。悲剧效果“通过演员的舞台表演，借怜悯和恐惧之感实现对这些情感的净化效果（effecting,through pity and fear,the purification of such emotions）”。实现悲剧效果的重要途径是情节中的“逆转”（reversal）和“发现”（discovery）——最好的悲剧剧情是由逆转和发现混合构成的“复杂剧情”。亚里士多德尤其重视“发现”的悲剧意义，他说：“如这个术语的含义，发现是一个从无知到认知的转换，从而依据好、坏命运而转向爱或恨。发现在与逆转的结合中获得最好形式，如在《俄底普斯王》中。”在索福克勒斯的著名悲剧《俄底普斯王》中，俄底普斯因无知的过失而犯下乱伦的重罪，又以挖掉眼睛惩罚自己的盲目，其悲剧的核心意义是对人类自我认识能力的根本局限性的揭示和警诫。

亚里士多德对悲剧剧情（行动、故事）及其逆转与发现的基础、核心意义的主张，是与他关于悲剧的“整一性”美学原则相关联和一致的。在关于悲剧的定义中，他强调悲剧所表现的行动在精神上的重大和在结构上的完整。他虽将剧情作为悲剧的首要因素，但更加强调悲剧结构的“整一性”。他说：“悲剧是对一个统一、完整而且基于适当尺度的行动的表现。”他将悲剧视为一个有机体，而其“适当尺度”则是以观众对悲剧的“整一性”的感受和把握能力为准则的。基于整一性原则，他指出悲剧优于史诗。然而，“整一性”原则还有一个更内在的意义，就是对悲剧的普遍、必然性的要求。亚里士多德认为悲剧与历史不同，因为前者依据“应当发生”创作，而后者依据“实际发生”书写。“应当发生”便是基于可能性和必然性原则。亚里士多德主张悲剧的美感必须来自它的形式的整一性，悲剧是通过恐惧和怜悯而净化情感，最终的目标是要通过悲剧达到对世界（神）的永恒整一秩序的沉思（静观）。在《形而上学》中，亚里士多德指出，超越现实感性事物，“神的自足的现实性是生命存在于其永恒的最高完美状态”，“因此神就是无终止、持续和不朽的生命”。在《尼各马可伦理学》中，他认为“神的现实性必然是沉思”，沉思是人最接近于神性的品质，“因而，幸福必然是沉思的形式”。由此可明确，在其形而上学与伦理学统一的基础上，亚里士多德将古希腊悲剧的基础和灵魂指向了被定义为“神性”的绝对永恒的自然秩序。

怀特海在《科学与现代世界》中将西方科学思维的起源追溯到古希腊悲剧文化，是对亚里士多德悲剧哲学的现代注脚。他说：

如果考虑到它直接影响中世纪思想的种种途径，希腊悲剧文学的作用是多元的。至今所存的科学想象力的始祖是艾斯库罗斯、索福克勒斯和欧里彼得斯等古代雅典的伟大悲剧家。他们对命运、冷酷和无情的洞察赋予悲剧事件不可避免的结局。科学具有同样的洞见。希腊悲剧中的命运在现代思想中变成了自然秩序……戏剧悲剧的本质不是不幸。它存在于事物无情运动的庄严。命运的不可避免只能借不幸的事件以人的生活方式展现出来。因为正是凭借这些不幸事件，逃避它们的徒劳在戏剧中得到证实。正是这无情的不可避免浸透在科学思想中。物理学的规律是命运的法令。

宗白华将纳西塞斯指认为西方精神的表象（象征）的时候，不仅将这个神话形象作简单化理解，而且没有意识到以多元神话为母体的古希腊悲剧代表着一种渴望与追求“永恒而无情的自然秩序”的理性精神的觉醒。这个新精神正是要打破纳西塞斯式的自我意象的囚牢而探索具有神性意味的永恒整一的秩序——这是现代欧洲科学主义的传统精神根源。在《俄底普斯王》中，当剧情发展到俄底普斯的身世真相将被最后揭露（发现），也是他弑父娶母之罪将被揭穿的时候，王后伊俄卡斯特已明了俄底普斯就是自己的亲生儿子，痛苦地向俄底普斯祈求：“哦，别，听我的，我求你，别再查问！”俄底普斯说：“听你的？绝不！我必须彻底了解，必须看到最终真相！”在怀特海对西方科学主义的历史溯源的意义上，俄底普斯具有西方文化精神的原型意义，即他是追求真实和本原的科学精神的原型。但是，正如作为西方文化精神发端的希腊神话是一个多神的奥林匹斯世界，俄底普斯意识只是西方传统精神的一种元素，准确讲，他追求真相而自我突破（毁灭），与纳西塞斯误迷自我倒影而死亡相对立，从而构成冲突的文化张力。

在中国，倪瓒诗中的兰花确可以宗白华所言作论：“倒影自照，孤芳自赏，虽感空寂，却有春风微笑相伴，一呼一吸，宇宙息息相关，悦怿风神，悠然自足。”这样的境界，以诗而言，自然以陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”“此中有真意，欲辩已忘言”（《饮酒》）为发端；就哲学而言，亦可说是庄子所谓“畸人者，畸于人而侔于天”（《庄子·大宗师》）的人格精神的诗化意境。顾影自怜、孤芳自赏，至少自庄子、屈原而下，声誉卓卓的中国文人墨客都可以归宗其下。《世说新语·品藻》载桓温、殷浩问答故事：“桓公少与殷侯齐名，常有竞心。桓问殷：‘卿何如我？’殷云：‘我与我周旋久，宁作我。’”陶渊明《归去来兮辞》说：“倚南窗以寄傲，审容膝之易安，园日涉以成趣，门虽设而常关。策扶老以流憩，时矫首而遐观。云无心以出岫，鸟倦飞而知还。景翳翳以将入，抚孤松而盘桓。”如果说殷浩的“宁作我”还只是负气的自我宣告，陶渊明之“门虽设而常关”“抚孤松而盘桓”是很确切的顾影自怜了。若非如此，恐怕不仅苏轼撰《和陶诗》无望，今人也于高士陶渊明无可梦见了。“审容膝之易安”无疑是倪瓒画作《容膝斋图》的题义源头，由此可见“春风发微笑”的倪瓒与“倚南窗以寄傲”的陶渊明是千载之隔而意气相投。之所以投缘，自然在于他们共同具有的孤傲气节，说是纳西塞斯式的顾影自怜，当也不外于史实。

针对宗白华之论，还有两点需要指出。其一，以中国文化传统而论，“倒影自照，孤芳自赏”未必就可达到“悦怿风神，悠然自足”的胜景。现实中的庄子、屈原大概都不是那么“悦怿”和“悠然”。陶渊明悠然见了南山，但诗酒中仍然未泯灭五味杂陈的困窘和苦楚。至于倪瓒本人，除了在空谷幽兰的枝叶摇曳中体会到“春风发微笑”外，也会在别的时节于这些花蕙上产生泪血的感触，他的《题郑所南兰》诗便写道：“秋风兰蕙化为茅，南国凄凉气已消。只有所南心不改，泪泉和墨写《离骚》。”其二，“无限相思，憔悴以死”，这恐怕是相思者“爱而不得”走向极端的通病，而并非只是纳西塞斯式“恋上自己的仙姿”的自恋者症候。汤显祖笔下的杜丽娘在后花园中做一场春梦，遂为梦中情人柳梦梅“无限相思，憔悴以死”。以世俗的态度审视，杜丽娘自然是天下至痴之人。但汤显祖却赞杜丽娘才是真正“至情之人”。以杜丽娘比纳西塞斯，他恋与自恋，至情至爱，至幻至真，情之一也。总结这两个问题，可以证明的是，以一个艺术形象来解释一个文化的“整体精神”，是失于简单草率的。 

关于中西对比，宗白华有一个结论性的论断：“中、西画法所表现的‘境界层’根本不同：一为写实的，一为虚灵的；一为物我对立的，一为物我浑融的。”从艺术哲学层面讲，写实与虚灵，正如呈现与表现，绝非二元对立，将之作为跨文化艺术比较概念，正是表现了二元对立的思维。从艺术风格层面讲，在具象与抽象的相对意义上，确可以作“写实”与“虚灵”的划分。比如，中国山水画长卷有两个传世的代表作品，一是北宋末年王希孟的《千里江山图》，二是元代后期黄公望的《富春山居图》，前者是写实风格，后者是虚灵风格。

针对宗白华这个论断，应当指出，中国绘画传统对写实的重视是一个持续贯彻的基本观念。韩非说：

客有为齐王画者，齐王问曰：“画孰最难者？”曰：“犬马最难。”“孰易者？”曰：“鬼魅最易。夫犬马，人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难。鬼魅无形者，不罄于前，故易之也。”

画犬马难，因为它们是现实可见的事物，是人们熟悉的，难以达到高度的真实性，“不可类之”；画鬼神易，因为它们是虚幻之物，人既未有实见，是“无形者”，就可凭空想象描绘。韩非之说，张彦远赞其“斯言得之”，在后世画论中产生深远影响。唐代画师韩干以善画马传世。他初入宫廷时，唐玄宗命其拜当时宫廷画马名家陈闳为师。韩干对答说：“臣自有师，今陛下内厩马皆臣师也。”（《图绘宝鉴》）韩干“以马为师”而“画马真是马”（苏轼诗语），是韩非论画最好的印证。中西古代画史中流传着许多“写实”的奇闻逸事。就文化心理学而言，“写实”是一种人们基于生活经验而对绘画产生的基本诉求——跨文化诉求。

在其《中国的人生观》一书中，方东美引述三国时曹不兴为孙权作画妙改误笔为蝇，使孙权误作真蝇等赞誉写实技艺的中国画史轶事后说：“上述这些故事，不是在讲中国艺术家专重写实，而是强调中国艺术注重跃然生意，因为中国的艺术家，尤其是画家，最注重钩深致远，直透内在的生命精神，发为外在的生命气象。”方东美如此论说，立意是要证明他所谓“中国艺术的方法是真正的表现”的论断，而其前提则是西方艺术只是再现或写实的艺术。然而，方东美的前提是错误的。阿尔伯蒂和达·芬奇都强调写实（即逼真性、真实感）对绘画艺术的根本意义，但是，他们绝不以写实为绘画的最终目的。对于达·芬奇而言，绘画作为眼睛的艺术，写实无疑对其具有基础和根本意义，所以他说：“最值得称赞的绘画是那种与它所要模仿的对象最高程度一致的绘画。”然而，绘画的最高目的是借真实如第二自然的形象表现情感和精神，他说：“我们的身体归于天国，而天国归于精神。”在达·芬奇的绘画思想中，呈现（representation）和表现（expression）是统一的，而且统一以呈现为基础、表现为宗旨。他的《蒙娜丽莎》向人类世界无可置疑地证明了这个统一的艺术哲学原则。方东美的错误在于，他不承认（或未认识）这个统一的艺术哲学原则是人类艺术共同的原则。相反，达·芬奇的艺术思想和创作都证实，不唯中国艺术家，人类所有伟大的艺术家都不是“专重写实”，而是“最注重钩深致远，直透内在的生命精神，发为外在的生命气象”。 

至于“物我对立”与“物我浑融”，则是一种非常主观和臆想性的判断。达·芬奇视绘画为“科学之科学”，他集多种科学研究成果于绘画。但是，以《蒙娜丽莎》为例，可否以“物我对立”与“物我浑融”之分裂论断达·芬奇？在《笔记》中，达·芬奇这样论述画家与作品的关系：

画家是人和万物之主。如果画家希望看见令他倾心爱恋的美，他是一个有能力创造它们的主宰；而且如果他希望令人恐惧的怪物，或者那些怪异、可笑之物，或者那些激发真实情感的事物，他是它们的主宰和创造者……确实，在这个世界的一切存在之物，无论是以本质、现象，还是想象，画家首先用头脑，然后用双手，创造它们。这是如此精奇，它们可以呈现一个合比例而和谐的整体景象，它们可以在一眼之下同时被观看，正如在自然中的事物一样。

与达·芬奇以造物者的身份自视不同，米开朗基罗的艺术人生表现了心灵与作品非常深刻的纠缠和冲突。他的学生瓦萨里在著名的《艺术家的生活》中这样论述道：“米开朗基罗具有如此明确而完美的想象力，而他创作的作品是如此自然，他认为用双手表现如此雄壮和令人敬畏的观念是不可能的。他经常抛弃他的作品，或者摧毁它们。就我所知，临死之前，他烧毁了自己的大量画稿和草图，以防止人们窥见他的辛劳和他尝试其天才的途径，害怕其缺陷被识破……”达·芬奇与米开朗基罗虽性情、风格和艺术理想殊异，但他们无疑同样表现了与其作品深刻（复杂）的生命关联。因此，以“物我对立”论达·芬奇和米开朗基罗所代表的西方绘画，表现出对西方绘画背后的艺术家生命活动的忽视或无知。

希腊神话中有关于雕塑家“皮格马利翁”（Pygmalion）的传说。独身未婚的皮格马利翁用象牙雕刻了一个肤白如雪的美丽少女雕像。这个天仙似的少女如此真实，可以令人感到她具有生命，将要活动。“皮格马利翁惊奇的心灵充满了对一个身体的外表的渴望。他的双手反复摩挲着他的作品、探寻着它。肉体，还是象牙？不，它现在不是象牙！他亲吻她，认为她也亲吻他。他对她说话，把握着它，想象他的手指沉浸入他触摸的四肢；当他紧紧抓住它们的时候，害怕挫伤这雪白的双臂。”他爱上了这个雕像，把它打扮成一个待婚的少女，将它放在床上如一个恬睡的美人。在维纳斯节，皮格马利翁祈求爱神赐予他一个婚姻，赐予他“一个像我的象牙少女一样的女子”。爱神为其至爱和虔诚感动，就将这个象牙雕像化身为女人，成全了皮格马利翁的意愿。达·芬奇和米开朗基罗，其各自的性格和精神不都在传承和体现皮格马利翁神话的艺术想象力和至爱渴求吗？贡布里希说：“这个神话自然主宰了艺术家的想象力……没有这个神话的根本承诺，伴随着艺术创造的隐秘希望和恐惧，就没有我们所知的艺术。”贡布里希这个论断适用于达·芬奇、米开朗基罗所代表的西方艺术，当然也适用于吴道子、郭熙所代表的中国艺术。

中国古代画论，就艺术创作精神取向言，大概有两个主要方向：一是张彦远传承“谢赫六法”，“以气韵求其画”的方向；二是荆浩“度物象而取其真”和郭熙“身即山川而取之”的方向。用宗白华的概念讲，谢赫—张彦远是“虚灵”的路线，荆浩—郭熙是“写实”的路线。

古之画，或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画，纵得形似而气韵不生。以气韵求其画，则形似在其间矣。

画者，画也，度物象而取其真。物之华，取其华，物之实，取其实。不可执华为实。若不知术，苟似可也，图真不可及也。

或许是深受宗白华论述的影响，当代学者讲古代画论津津乐道的是主气韵的谢赫—张彦远的“虚灵路线”，而且对宗炳《画山水序》攀附玄学的“澄怀味道”画说推崇备至。然而，荆浩—郭熙的“写实路线”却被恍惚忽略。荆浩论“绘画六要”，自然是承接“谢赫六法”。但是，荆浩深化开拓了谢赫略而不彰的绘画要义。他说：“气者心随笔运，取象不惑。韵者隐迹立形，备遗不俗。思者删拨大要，凝想形物。景者制度时因，搜妙创真。笔者虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”荆浩的“绘画六要”是身心、物我、形神、技意兼论，相对于谢赫—张彦远的“气韵路线”，它更综合地考虑了艺术创作的多层面的矛盾因素。荆浩的“绘画六要”论，是对庄子庖丁解牛寓言之“技－道观”的实践和发挥。“好乎道，进乎技”，不是一个由技入道、得道弃技的超越过程，而是技道相助、交融迁化的生化过程。道与技的张力是持续存在的，而且正是这种张力的永恒绵延，才实现生命创造的无限性，并达到以这无限性为内涵的自由。

对这种无限性和自由，宋元以后的画论家作出了概念化和套路化的理解、阐释，以董其昌为代表，明清画论家普遍进入了这样的俗套中。罗越认为，对被标举为“风格”的套路的追寻主流化之后，中国绘画从宋画向明画的转变就是逐渐抛弃对客观现实的科学性呈现，而以范式化的主观表现为主流。

后来，在明代，出现了另一种偏向：过去时代的风格被主题化，作为本原现实被采用。换言之，明画是一种被权力或本质上历史化导向的艺术，是完全被预控的理性（而非感性）事物。这样，中国绘画自我沉冥从而变成为它自身的艺术史。结果是，它不再是单纯的绘画而是一种人文学术，一种与教养交织的艺术；它是关于绘画的绘画，含蓄、品评和日益抽象，因为它的内容就是思想。

对于中国绘画的这种基于观念的范式性萎缩和僵化，陷于文化整体主义的宗白华和方东美自然不会思及。相反，他们在费舍尔和比尼恩的指引下，看到的是一条从商周直到明清数千年亘古不变的中国绘画的“活力”红线。比尼恩在表达他对明十三陵的欣赏和沉思时说道：“但是，在中国北部遥远的山谷中，这个心灵没有陷入抽象的思辨，厌弃大地，而是进入了庄严的接受。它不需要跨越栅栏。它发现了它自我的生命和自然生命的和谐；内外交流。这就是中国的创造性艺术的主旨。”比尼恩式的空洞、抽象的“生命和谐”是宗白华、方东美对中国艺术一言以蔽之的不二观念。 

从其引述看，宗白华、方东美均深受怀特海《科学与现代世界》（1925）一书的影响。宗白华的讲义《形上学——中西哲学之比较》（1928—1930）和方东美的讲义《科学哲学与人生》（1927）中，不仅充斥大量对《科学与现代世界》的引用，而且在中西科学观念、精神的基本判断、叙述框架诸方面，两人也多有援用。在《科学与现代世界》中，怀特海对17—19世纪被数学化的科学精神统治的西方文化进行了批判性反思。怀特海继承和发展了柏格森的创造进化的生命哲学，认为在过去三个世纪中无情的科学主义不仅将物质与精神二分，而且使一切现实之物都被作为科学解析的对象，从而致使现实丧失价值。他主张有机地即直觉同情地看待世界，这就是在科学理性统治的世界复活直觉感性的价值。柏格森在《创造进化论》中已经明确指出，基于本能的直觉是一种与理性相对的审美能力——真正属于艺术家的能力。直觉以同情的感知打破理性设置的物我对立，将自我重新放置到对象中，它不是掌握普遍理性对象，而是获得感性个体，“真实在于此，如一个外在的知觉，审美直觉只达到个体”。直觉对感性个体的掌握恢复我们对世界作为生命创化的有机过程的意识。怀特海也正是在“重获感性个体”的意义上，将直觉作为医治过去三个世纪欧洲科学文化之病的方剂。他认为，文化改进的社会治理的重心是培养直觉能力而非扩展与整体环境分离的分析，“归根到底是欣赏变化的多样性，这是一种审美的增长”。

我们缺少的是对一个有机体在它相适的环境中获得的生活价值的无限多样的欣赏。虽然你理解天文地理，但你仍然可能错失落日的霞光。在它的现实情景中直观一件事物的真实景象是无可替代的。我们需要对一束投射在某个确切之物上的光芒的真实感受。

如果从柏格森和怀特海的生命哲学（有机哲学）出发探讨古代文化，目标所向不是某种文化的整体景观（这是被普遍理性抽象之物），而是不同文化内在的生气活跃的多元景象。在《科学与现代世界》中，怀特海在对过去三个世纪欧洲科学主义的文化统治作批判反思时，并没有将这三个世纪的西方文化视作一个一元化的整体。他不仅阐释了三个世纪中科学与哲学的矛盾关系，而且特别分析了文学艺术的多元化运动，《科学与现代世界》第五章《浪漫主义的反动》通过对多位英国诗人的分析，展示了文学艺术与科学的深刻冲突。在分析华兹华斯诗歌时，怀特海说：

如此，浪漫主义的反动既不是从上帝出发，也不是从鲍宁布罗克公爵出发，而是从自然出发。我们在此见识了对19世纪整体基调的有意识反动。这个世纪用抽象的科学分析处理自然，相反，华兹华斯却用他的完满的具体经验反对科学抽象。

与柏格森、怀特海相反，宗白华和方东美在高扬生命主义旗帜的时候，无论是中西艺术比较，还是对中国艺术的具体评述，他们都以一个文化整体主义的景观和价值为旨归。对于宗白华和方东美而言，中国艺术就是在一阴一阳之谓道的《周易》哲学精神轨道上的所谓“提神太虚”的生命常景。如此，他们不仅在中西对比中简化西方艺术精神，而且也在对中国艺术的具体阐述中抹掉了中国艺术精神的多元化和丰富性。

根据诗人之说，绘画的缔造者是纳西塞斯。他变成了一朵花，因为正如绘画是一切艺术之花一样，纳西塞斯的传说完全适合我们的目的。

阿尔伯蒂将“变成一朵花”作为绘画的目的。他对纳西塞斯神话的解读，既不是站在一个观者的立场，也不是站在一个被观者的立场，换言之，他不是以自恋或他恋解读这个神话，而是以“变成”为旨归。宗白华和方东美都没有这个“变成”的视角——这个视角是生命的、感性的，是创造的，当然也是个性的和多元的。相反，他们是以超越感性的抽象普遍性看待中西艺术，并且将两者对着讲。

人类文化是多元的，每一种文化自身内部也是多元的。多元性，是生命的特性，也是文化无限生机的根源。反思宗白华、方东美在20世纪早期的比较美学实践，我们要更新发展的不应再是文化整体主义的、简单片面的“对着讲”，而是深化文化差异，在文化和跨文化的多元化运动中揭示中西艺术的“同中之异，异中之同”，即“参照讲”。准此，比较美学不仅将深化理论研究，而且更将接近历史事实而为文化创进提供富有生机的学术论断。

每一种艺术，都是一朵文化之花，它是文化的表现，但不是文化的全部——我们应该这样来理解阿尔伯蒂的“水仙花”画论。这也是我们应该秉持的文化多元性的比较美学观。