肖鹰：文化整体主义：比较美学的陷阱——以宗白华、方东美为例（2）

宗白华在中西艺术比较的系列文章中强化并充分发挥了费舍尔对中国汉画的“动”和“线”两个特征的论述，并且视之为中西对比中的中国绘画艺术的基本特征。他认为，中国画的特点应当在中国古代的钟鼎彝器盘鉴的花纹图案及汉代壁画中寻找。他说：

在这些花纹中人物、禽兽、虫鱼、龙凤等飞动的形象，跳跃宛转，活泼异常。但它们完全溶化浑合于全幅图案的流动花纹线条里面。物象融于花纹,花纹亦即原本于物象形线的蜕化、僵化。每一个动物形象是一组飞动线纹之节奏的交织，而融合在全幅花纹的交响曲中。它们个个生动，而个个抽象化,不雕凿凹凸立体的形似，而注重飞动姿态之节奏和韵律的表现。这内部的运动，用线纹表达出来的，就是物的“骨气”（张彦远《历代名画记》云：古之画或遗其形似而尚其骨气）。骨是主持“动”的肢体，写骨气即是写着动的核心。中国绘画六法中之“骨法用笔”，即系运用笔法把捉物的骨气以表现生命动象。所谓“气韵生动”是骨法用笔的目标与结果。

这是宗白华中西艺术比较和论中国绘画非常具有代表性的一段话，在多篇文章中多次重复，文字虽有差异，但基本意思不变。

与宗白华一样，方东美也是在20世纪初期多位东方学研究专家的“启发”下，认识并推崇钟鼎彝器盘鉴的花纹图案对于中国绘画及美学的独特价值。他说：“值得注意的是，中国人自古以来，即对生命有特别的尊重：像仰韶文化中，白陶上的血红线条，夹于两行线中，即所以象征生命的畅然流行与盎然创意。又如殷墟安阳出土的骨器玉器，其上线条美也在表现同气化运、频率相等、周始无穷的生命流行。”在《中国人生哲学》第六章“艺术理想”中，方东美举出了安特生（J. G. Anderson）、高本汉（B. Kenlgren）、汉娜·赖（H. Rydh）、喜龙仁（O. Siren）、费舍尔（O. Fisher）、比尼恩（L. Binyon）六位西方学者对中国古代艺术生命意识和意象的特别发现，并说道：“中国艺术家正因能参赞化育，与此宇宙生命浑然同体，浩然同流，所以能昂然不朽于美的乐园之中。综观中国艺术，即使在技术‘语言’的系统中，不论色彩、线条、轮廓、音质、距离与气韵，也都在尽情的表达这种宇宙观念，‘它是对其整体性的一种观点，也是对人类私欲偏见的一种超脱，对精神怡然自得的一种提升’。”方东美这段对中国艺术的“技术语言系统”的综述是对比尼恩文字的概述，结尾一句则直接引用比氏文句。

值得注意的是，宗白华、方东美深受其影响并着重引用的这批20世纪早期汉学家对中国古代钟鼎彝器盘鉴的解读，偏向于外观、器形的审美－装饰风格，而且普遍激赏这些古代器物图形的“华美”“活力”。中国现代考古学奠基者李济说：“以往研究中国青铜器的学者们完全迷醉于这些礼器的华丽，无暇去思考这些古物可能有着相对朴实的历史。但是中国的青铜业，如同任何的工艺及制度一样，不是天赐的；它是逐渐地生长起来，又一步一步发展下去的。至少现代的考古学证明正是如此。”费舍尔和比尼恩正是李济所批评的“迷醉于这些礼器的华丽”的汉学家，他们是以一种跨文化猎奇的态度和兴趣审视中国古代艺术图像（图纹）。比尼恩说：

早期青铜器压倒性的特征是它们表现的厚重和强力，然而它们的曲线的活力同时令人注意。我要指出的是，赋予中国图案普遍特征的是对作为生命展示的运动的喜好。我们看到，当艺术家不是创作一个圆体形式而是做平面设计时，无论绘画、石刻、漆艺，还是浅浮雕造型，这个特征尤其突出。至少，丛汉代以来，在公元纪年开端，中国设计都具有这个特征。形式充满生气运动，线条奔跃、涌流。

中国青铜时代跨越1500年（公元前2000—公元前500年），经历夏、商、周三代历史。对于这1500年中青铜造型风格的演变，汉学家高本汉将之分为古典式、中周式与淮式三个时期，汉学家罗越（Max Loehr）则将之分为连续发展的“五式”。高本汉的分类是以青铜器的纹饰主题作依据的，罗越则以青铜器的纹饰图样为依据。这两种分别以主题和纹样为研究依据的分类法曾经引起长期争议。张光直倾向于高本汉的三段式分类法，主张将商周青铜时代分为古典时期、中周时期和晚周时期。与高罗二人不同的是，他坚持宗教和政治对青铜器纹样设计和制造的主导作用，青铜器三期风格的演变基于商周时代宗教和政治观念的演变。张光直认为，在青铜器中动物纹样占据主体地位，它们以饕餮为代表，多为表现人神交通的神异动物。从商代到战国，人对神异动物的态度经历了从敬畏到挑战的转换，表现在青铜器的纹样上：一是作为主要动物纹饰的饕餮纹从古典时代的兴盛到晚周时代的衰微；二是动物纹饰在风格上逐渐丧失了早期的“神秘”“神奇”“生动”“有力”与“感人”的气质，不再引起“令人生畏”的感觉，丧失了它们从神话中得来的强大力量。他说：

我想如说在较早期的神话中人对动物的态度为密切、尊敬与畏惧，恐怕是不中亦不远的。在东周时代的神话，这种态度不复为支配的态度。这时，动物不但不复为祖先诞生的帮忙者，且成为降祸于人世的恶魔，或为祖先英雄所驱除斩擒以立功勋的敌人。这些英雄之中之最熟知的，是羿，羿不但斩除地上吃人的蛇兽，且射了日中的金乌，因而解除了尧时的一大旱灾。

与张光直的“宗教、政治决定风格”的立场不同，罗越持一种技术－自律的立场。他说：“对装饰风格材料的研究不能单独依靠题材而必须考虑器物的整体效果。这个效果依靠下面因素：器物的形状，装饰（组合题材、题材形式、题材的布置），和技术特征。然而，一种风格一旦被确认，即使是一个碎片或细节（作为一个有机组合的整体的部分）就可以充分展示它的（历史）位置。”罗越对安阳青铜器纹样风格的分类建立在纯粹客观、技术解析的立场上。他精细选择20件青铜器分成五组，以之为典范归纳出五种风格范式。他以型态、形制、纹样、构图等物质和技术性的因素为依据作器物风格分类，以一种近于科学检测的理性态度界定这五种风格，不仅摒弃了张光直所要求的“宗教、政治和艺术统一”的原则，也实质性地将高本汉的题材原则摒弃了。在评析其中第三风格的图8时，针对那些难以辨识描绘物象的纹样，他说：“这些纹样是自由创作，是由规范性的线性图案构成。这样的图案不呈现而在最好情况只是暗示现实。”值得注意的是，基于他的纯纹样的风格观，罗越也摒弃了青铜器鉴赏的具有情感价值的审美判断，他不是比尼恩式的对青铜器纹样风格作宏观统一的审美判断，而只使用诸如垂直、水平、对称、均衡等形式美学范畴，也不使用“生动”“优雅”“愉悦”这样的情感性形容词。他1953年设计的五范式分类法中的前三类风格为数年后郑州地区的考古发现所印证。追随费舍尔和比尼恩，宗白华和方东美当然不会理会罗越式的客观、理性的青铜风格论。

在此需要指出，对动物纹样和植物花纹的抽象和夸张表现，以形成飞动旋转的动势，是古代文明普遍的艺术形式。古代埃及艺术造型以几何抽象和高度对称为主要特征，但是现存的中王朝和新王朝时期的神庙和陵墓中的雕绘却具有大量气势撼人的飞动纹样和线描。在希腊古代文明中，克里特和迈锡尼两个时代的陶艺和壁画也以线纹飞旋为普遍形式语汇。中国佛教艺术中的“飞天”造型，虽然与西亚佛教艺术为近亲，其真正的始祖则是公元前5世纪流行的希腊胜利女神雕像。为什么跨文化的古代文明普遍采用飞动线纹？这绝不是宗白华、方东美所津津乐道的抽象的“生命精神象征”，而是来自原始宗教精神，即以对超自然力的神秘崇拜为基本动机——这也是张光直从殷周青铜器动物纹样“令人生畏”的审美特征中发现的造型动机。李济指出古代器物“有着相对朴实的历史”，意义正在于此。

将西方艺术视作几何的、静态的形式，宗白华对西方绘画持有一个支持性论断，即古希腊雕塑的形体意识决定了后世西方绘画的形体观和空间结构。他说：

西洋自埃及、希腊以来传统的画风，是在一幅幻现立体空间的画境中描出圆雕式的物体。特重透视法、解剖学、光影凸凹的晕染。画境似可走进,似可手摩,它们的渊源与背景是埃及、希腊的雕刻艺术与建筑空间。

宗白华认为，作为雕刻的对象，人体是“具体而微、近而静”的，因此，本于雕塑的绘画艺术“进一步研究透视术和解剖学自是当然之事”。基于这样对希腊雕塑和西方绘画的认识，宗白华自然认为西方绘画的空间是一个无机的数理空间，而“近而静”的人体则如立体圆雕一样被设置在“透视的建筑空间”中。宗白华作出这个“移雕塑入绘画”的西方绘画史判断的时候，忽视了绘画成为西方艺术史主导性艺术门类是15世纪文艺复兴运动的历史产物，而不是简单地从所谓绘画模仿雕塑而来。

绘画在文艺复兴运动中超越其他艺术成为一个旗帜性艺术门类，与这场开拓了现代西方文明的文化运动对科学、自然和人文观念的确立和发展密切相关。更准确讲，以科学和人文作支柱的新兴的“自然”观念，奠基并推动了15世纪下半叶至19世纪上半叶400年间西方绘画的主流化运动。正是在这个意义上，“自然”而不是任何范本或其他艺术形式成为绘画的第一教师。

阿尔伯蒂在其为西方画论奠基的专著《论画》（1435）中说，“让我们永远从自然中获取我们想要绘画的一切”。数十年后，达·芬奇在《笔记》中重申了这个主张，说道：“画家最好的办法永远是向自然求教。”他们共同反对以模仿既往大师的作品及其风格作为学画之道，主张以细致观察和用心思考去研究自然是学习绘画的首要和根本途径。他们分别建议使用透明纱槅或透视玻璃观看景物，以获得对形体透视规则的认知，但他们从未建议将雕塑作为绘画训练的基本方式。阿尔伯蒂和达·芬奇都视绘画为最高的艺术。阿尔伯蒂在明确指出绘画是艺术之花的前提下，承认绘画与雕塑同源，是被相同的天才哺育的，“但是，我将永远偏爱画家的天才，因为它追求迄今为止最高超的技艺”。达·芬奇也对绘画与雕塑作了专门比较，他认为绘画比雕塑需要更多的思想和技巧，是更加神奇的艺术，“事实上，绘画具备无限的可能性，这是雕塑不能驾驭的”。而关于这一点，宗白华说：

当时大天才（画家、雕刻家、科学家）达·芬奇（L. da Vinci）在他著名的《画论》中说：“最可夸奖的绘画是最能形似的绘画。”他们所描摹的自然以人体为中心，人体的造像又以希腊的雕刻为范本。所以达·芬奇又说：“圆描（即立体的雕塑式的描绘法）是绘画的主体与灵魂。”达·芬奇这句话道出了西洋画的特点。移雕刻入画面是西洋画传统的立场。

在这段引文中，宗白华译为“圆描（即立体的雕塑式的描绘法）”的单词，达·芬奇《笔记》原文为意大利语“rilievo”，现代英语一般使用“relief”来翻译。作为一个近、现代艺术学术语，“relief”主要含义是“浮雕”，亦指广义的“雕像”。但是，在意大利文艺复兴艺术语境中，“rilievo”是一个绘画术语，而不是一个雕塑术语。对于阿尔伯蒂和达·芬奇，“rilievo”就是画家在二维平面上创造三维图像。阿尔伯蒂认为这是画家必备的艺术能力，达·芬奇则认为这是绘画艺术高于其他艺术形式的伟大奇迹，所以他说：“这rilievo是绘画最重要的因素和灵魂。”（This relief is the most important element in and the soul of painting.）“rilievo”（relief）被联系于雕塑并且最终成为一个流行的雕塑分类术语“浮雕”，是16世纪中期以后的现象。而宗白华将达·芬奇使用的“rilievo”译为“圆描”，无疑是援用了“relief”后于文艺复兴艺术的现代艺术学术语含义。

绘画为何并且如何在二维平面上创造三维图像，即如何使图像从平面上凸显出来？阿尔伯蒂和达·芬奇都认为，对物体明暗（光线和阴影）研究和运用是在平面上投射物体的立体形象的基本技术。“rilievo”就是绘出物体在平面上呈现的体积感（volume）。他们都认为，绘出体积感的程度越高，画家的绘画技艺就越高。掌握明暗技术，把握物像的光、影，即是绘画训练的基础，但同时又是难度极高的技能。阿尔伯蒂认为，一个绘画学生在不能直接从自然学习掌握物像光影的前提下，可以借助一个平庸的雕像做视觉训练——因为雕像具有比自然物像（尤其是人体）更好的稳定感。但是，达·芬奇明确反对绘画向雕塑学习明暗技术，从而掌握“rilievo”。他说：“光和影在雕塑中是重要的事物，但是，就是在这些事物中，雕塑家依靠自然，而且只能产生自然存在的rilievo。画家凭借他的艺术才能，依据其存在于自然的可能场景，艺术性地创造rilievo。”达·芬奇明白，画家无论多么有才能和多么努力，绝不能在画面中完全实现物像在自然中的“rilievo”，而雕塑却自然地达到了它的“rilievo”。然而，对于达·芬奇，这不是雕塑的优势，正好是它低于绘画的原因——因为它只是依赖自然，而不是凭借心智的优越和勤奋达到目的。正是在这个意义上，达·芬奇在歌颂绘画是科学的同时，坚决否定雕塑是一门科学，并轻蔑地认为它是一种主要依靠体力的技能。

然而，针对阿尔伯蒂和达·芬奇扬绘画、贬雕塑，米开朗基罗却表达了雕塑高于绘画的观念。在著名的《致Benedetto Varchi》（1547）的信中，米开朗基罗说：

我认为，绘画的精妙是与它的立体感相当的。而雕塑的失败则与其表现出绘画效果相配。我曾经认为雕塑是绘画的明灯，两者之间的区别正如太阳与月亮的区别。我现在阅读了你以哲人的智慧写作的著作，你指出，目的相同的事物具有同等价值。我改变我的看法，现在我认为，绘画和雕塑是同样的事物，更为尊贵者则在于更敏锐的判断、操作的更大难度、更严格的限制和更艰巨的工作。

尽管米开朗基罗对自己扬雕塑、贬绘画的观点有所缓和，但他针对达·芬奇的态度是非常明显的——不言而喻的是，米开朗基罗批评达·芬奇所代表的绘画艺术家对雕塑的艺术性、艰巨与难度缺少理解。米开朗基罗首先以雕塑名世，而且是文艺复兴时期无与伦比的伟大雕塑家。在他继《西斯廷穹顶画》之后的《最后的审判》中，耶稣的画像造型明显受到《贝尔韦德里的阿波罗》的影响，而圣巴多罗买（Saint Bartholomew）的造型则是以收藏在梵蒂冈博物馆中的《贝尔韦德里的躯体》为原型。因此，称米开朗基罗“移雕塑入绘画”是有据可依的。

但是，同样作为文艺复兴最杰出的艺术大师，关于绘画与雕塑的观念，米开朗基罗与达·芬奇是针锋相对的，以米开朗基罗的个案认定文艺复兴绘画是“移雕塑入绘画”是不能成立的，更遑论对西方绘画作出“移希腊雕塑入绘画”的普遍判断。进而言之，达·芬奇对雕塑的贬抑自然不能排除他作为文艺复兴最伟大的画家（肖像画家）的个人认同，但是，他的创作和理论都证明了一个基本的西方艺术史事实：从古希腊到文艺复兴，造型艺术的一个革命性变化就是绘画取代雕塑成为旗帜性的艺术形式。

黑格尔在《美学讲演录》中，将艺术史分为象征艺术（古代埃及代表）、古典艺术（古代希腊代表）、浪漫主义艺术（文艺复兴以来的现代西方代表）。黑格尔认为，雕塑是古典艺术的典型形式,绘画是浪漫主义的典型形式。雕塑以形体与精神的和谐为要义，绘画则超越形体而深入精神的表现。达·芬奇强调绘画的科学性和精神性，认为绘画高于雕塑正在于它需要更高度的精神创造性。这是符合西方艺术的演变历程的。宗白华称“西方绘画是移希腊雕塑入绘画”，完全忽视了文艺复兴引导的西方造型艺术的深刻变革。这不仅是对历史事实的忽视，更是对艺术理论的误解。

因为强调空间几何性和形体雕塑化，宗白华在中西绘画对比中否定西方绘画对“动”的研究和追求，认为西方绘画是“死”的空间和“静”的形象。这显然不符合西方艺术史丰富变化的历史事实。就理论而言，西方绘画理论的开山鼻祖阿尔伯蒂在为透视法奠基的《论画》中，就非常明确地指出：“画家必须完整了解身体的运动，我相信这是他可以运用高超的技艺从自然中获得的。极其困难的是，将几乎无限的心理活动与身体运动的变化多样协调一致。”作为他的继承者，达·芬奇在其《笔记》中留下了极其丰富的对人体运动的研究和图例。达·芬奇说：“在绘画中最重要的考虑是，每个人物的运动要表现他的心理状态，如欲望、轻蔑、愤怒、怜悯，等等”“最值得称赞的形象是通过它的动作最好地表现其情感，而其情感赋予它生气。”对于阿尔伯蒂和达·芬奇，人体绝不是一个“近而静”的固定的形体，而是一个具有丰富变化的心灵活动的运动变化的生命体。在《论画》中，阿尔伯蒂将“historia”作为绘画的最高理念，“在画家的作品中‘historia’是最重要的元素”，“historia”蕴含并赋予绘画作品描绘景物独特丰裕的人文内涵。

在中西艺术比较中，宗白华认为西方艺术基于数理和谐和几何透视，就必然失于有机生趣，而造成主客对立和紧张抗衡。这个判断忽视了自古希腊以来西方艺术史的历史阶段性和多样性。透视学及几何透视在15世纪上半期才得以建立，它们普遍运用并主导西方绘画构图则始于15世纪下半期的高度文艺复兴时代，而至印象派运动就遭遇了挑战和瓦解——透视技法统治西方绘画不过400年，绝不能代表西方2500—3000年绘画史的全部。即使同样以透视作为构图的基本原则，文艺复兴绘画与巴洛克绘画也具有不同的空间意向。潘洛夫斯基认为，对于绘画，透视并非一个抽象、客观的几何学法则，而是一种“象征形式”。他说：“因而有理由指出，对透视意义的解释，文艺复兴完全不同于巴洛克，意大利完全不同于北方：在前者中，更为基本的感受是表达非常普遍、客观的意义；在后者中，则是其更主观的意义。”沃尔夫林对文艺复兴和巴洛克两种风格绘画研究得出的结论是，两者之间产生了从线性绘画风格到图像性绘画风格的转变。线性绘画风格着眼于物像轮廓和封闭形体的描绘，追求对具有物理触感的事物的把握，而图像性绘画风格更趋向于绘画图像的视觉印象——为了单纯的视觉印象而牺牲物理触感，因而更趋向于主观感受。沃尔夫林说：“对于古典观照，本质存在于固定、持续的形象，这形象是由最高程度的限定性和圆整的明确性来界定的；对于绘画性观照，生命的兴趣和保证存在于运动中。”他认为古典（线性）绘画与图像性绘画的区别，是眼睛与视觉、嘴唇与与呼吸的区别。相对于古典的文艺复兴绘画的具有触感和完整独立的形象，巴洛克的形体在呼吸，整个画面充满着运动。

中国绘画没有形成西方文艺复兴所确立的数学几何意义的透视法，但是也并非如宗白华所主张的“中国画的透视法是提神太虚，从世外鸟瞰的立场观照全整的律动的大自然”。宋代画家郭熙总结出山水绘画透视的“三远法”。他说：

山有三远。自山下而仰山颠谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡。明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大，此三远也。

此三远分别以仰望、平视和俯瞰三种视角观察和构图。宗白华所讲的“从世外鸟瞰的立场观照”，源自宋代沈括所提出的“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳”。这只是郭熙所指的“深远”，即仅是其所论“三远”之一。以郭熙的画作对照其理论，“三远”并非本于“提神太虚”，而是来自切实的观察和细致的构思。郭熙说：“学画花者以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。学画山水者何以异此？盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。真山水之川谷，远望之以取其深，近游之以取其浅；真山水之岩石，远望之以取其势，近看之以取其质。”从郭熙此论可知，中国古代画家观物的立场，是视景物的属性而变化多样的，观花俯瞰，观竹对照，观山水则“身即山川而取之”，亦如《易传》所谓“仰观俯察，远近取譬”，而非一味独作“提神太虚，以大观小”姿态。

郭熙明确指出，绘画描绘的景物不同，学画的方式和描绘视角也须相应改变。观山水远近不同，则所获深浅、势质有别。郭熙所谓“身即山川而取之”明确指出了对自然深入观察和细心体会的绘画原则。“三远”正是基于观察自然和绘画提炼而确定了高远、深远和平远三种不同视角所形成的自然空间体验和描绘，即透视感。“高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦”，这是兼论光线透视与空气透视；“高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈”，这是论几何透视或物理透视。郭熙的“三远法”与西方透视法的空气、光线和几何透视三原则并无二致——如果不要求严格的数学几何尺度。“透视”，无论是否严格几何化，均是从一定立场采取“主客对立”的视角。因为不是严格数学几何透视，我们或可说郭熙的“三远法”比西方透视更具有主观性，但是因此而在中西对比的意义上称中国画或“三远法”是“主客交融”，既不合乎郭熙之意，也不符合五代、两宋山水绘画史实。

宗白华在对西方艺术作出整体评价的时候，就绘画而言，主要针对15世纪后期的高度文艺复兴绘画，摒弃了之前的拜占庭绘画和之后的巴洛克艺术，因为前者绝非透视构图，后者是以“动”而非“静”为旨趣。作为巴洛克绘画代表性人物，卡拉瓦乔和鲁本斯的绘画自然不是高度文艺复兴绘画精神和风格所能涵括的，他们的图像无论是空间视觉，还是图像造型，都超出和谐均衡所能规范的运动形式。然而更重要的是，属于高度文艺复兴结尾时期的提香已经将“呼吸”与“运动”的强力作为画面构成的主要动力，文艺复兴三杰之一的米开朗基罗也早在16世纪初期就以他的《西斯廷穹顶画》和《最后的审判》打破了古典的和谐与明晰，赋予画面震撼动荡的气势。


宗白华认为“西洋画在一个近立方形的框里幻出一个锥形的透视空间由近至远,层层推出,以至于目极难穷的远天”，“中国画则喜欢在一竖立方形的直幅里,令人抬头先见远山，然后由远至近,逐渐返于画家或观者所流连盘桓的水边林下”。追随斯宾格勒，宗白华好举伦勃朗的画作为西方绘画“追寻空间的深度和无穷”的代表。但是，以风景画论，“流连盘桓的空间”与“目极难穷的远天”作对比，当以北宋范宽的《溪山行旅图》、郭熙的《早春图》与17纪法国画家克劳德·洛兰（Claude Lorrain）所创作的风景画模式比较更为典型。然而，如果将米开朗基罗的《最后的审判》、拉斐尔的《变形》和提香的《圣母升天图》作为西方绘画的案例，与范宽、郭熙的画作比较，就难以得出西画是“一个锥形的透视空间由近至远”的结论，而不得不承认西画的空间也具有运动视觉，观赏视线也是高下远近、往返运动的。基于观念、视角和手法的深刻差异，英国艺术史家肯尼斯·克拉克（Keneth Clark）将西方风景画分为象征性、事件性、幻想性和理想性四大类，作为乔尔乔纳（Giorgione）古典诗意画派的追随者，洛兰的风景画只属于理想性风景画一类。在四类风景画中，如果说理想性风景画基本遵循透视原则，以平视的视角构造一个“由近及远的锥形空间”，那么，象征性、事件性和幻想性风景画则不在平视－透视视角的限制中，构图和视角变化多端，而且不乏采取“提神太虚，从世外鸟瞰”立场的作品。宗白华对中西绘画空间的对比论断显然不符合历史事实。