肖鹰：文化整体主义：比较美学的陷阱——以宗白华、方东美为例（1）

在今日中国美学的话语体系中，中西艺术比较是一个具有基因意义的观念和课题——讲中国艺术，必须对着西方艺术讲。这个“基因意义”的成因，可以在19、20世纪之交中国文化的国际境遇中寻找。在中西交汇与冲突的复杂历史运动中，成因是复杂的。

我们知道，美学作为一个学科概念，是由王国维在20世纪的第一个十年中引进中国的。但王国维持“学无中西”的普适文化立场，他没有为后世提供“中西艺术比较”的观念及论说。中西艺术比较的学术意识是由20世纪20—30年代留学欧美且回归中国的一代学人确立的，宗白华和方东美是两位旗帜性的人物。他们赴西方留学，受到西方传统与现代文化的冲突性影响，这为他们提供了“文化反流”的现代文化意识。他们在西方留学数年即归国，在20世纪西方反传统的潮流中获得了反观中国文化和艺术的灵感及学术资源。

首先，作为中西比较美学的两位奠基者，宗白华和方东美的文化比较意识是由德国哲学家斯宾格勒的《西方的没落》启发并确立的。与斯宾格勒一样，他们在坚持世界文化多元化的同时，坚持各文化的整体观。这种文化整体观的核心意义是：每种文化具有一个统一的文化心灵，这个文化心灵的意义决定了该文化统一的原始空间形式（原始象征），艺术就是这原始空间象征的具体表现。奉守这个由斯宾格勒确立的文化整体观，宗白华和方东美在中西艺术比较中将中国艺术与西方艺术视作两个对峙的文化整体板块的象征表现。

其次，他们对中国传统艺术的观念和判断，还受到费舍尔和比尼恩等20世纪早期研究中国古代艺术的汉学家的深刻影响、制约——这些汉学家的共同倾向是以奇观化的视角看待中国古代艺术，在他们的眼中，中国古代器物纹样全是飞动悦人之美。

再次，宗白华、方东美服膺柏格森－怀特海的生命主义－有机哲学，但缺少文化反思，错误地将作为现代西方自由主义精神奠基的柏格森生命主义与中国周易哲学的阴阳观念嫁接。

基于这三个基本原因，他们概括出所谓中国艺术是表现的、生命的、灵动的，西方艺术是再现的、数理的、静态的。他们对中西艺术的对比论断，不仅有悖于艺术哲学基本原理，而且严重违背中西艺术的历史事实。

宗白华和方东美的中西艺术比较，对于过去八九十年间的中国美学和艺术研究产生了深刻影响。他们在跨文化艺术比较中的“中西对着讲”的比较原则，逐渐沉淀为一系列中西艺术比较的观念和范畴，为后世数代学人普遍援用。作为他们的后代学者，我们必须努力认识和充分肯定他们的学术贡献和文化价值；但是，在经历了一个多世纪的现代美学探索之后，同样作为他们的后代学人，在更为深广的学术背景上反思他们在20世纪初期的学术思想，推陈出新，则是我们的学术使命应有之义。

奠基于斯宾格勒文化整体观的中西艺术比较

作为学科范畴的“美学”是由王国维在20世纪初年引进中国的。王国维没有比较美学的观念（立场）。他的《孔子之美育主义》（1904）一文中，在热切宣扬德人（叔本华、席勒诸人）的美学、美育思想的同时，却发感慨说：

呜呼！我中国非美术之国也！一切学业，以利用之大宗旨贯注之。治一学，必质其有用与否；为一事，必问其有益与否。美之为物，为世人所不顾久矣！故我国建筑、雕刻之术，无可言者。至图画一技，宋元以后，生面特开，其淡远幽雅实有非西人所能梦见者。诗词亦代有作者。而世之贱儒辄援“玩物丧志”之说相诋。故一切美术皆不能达完全之域。美之为物，为世人所不顾久矣！庸讵知无用之用，有胜于有用之用者乎？以我国人审美趣味之缺乏如此，则其朝夕营营，逐一己之利害而不知返者，安足怪哉！庸讵知吾国所尊为“大圣”者，其教育固异于彼贱儒之所为乎？故备举孔子美育之说，且诠其所以然之理。世之言教育者，可以观焉。

在王国维如上感慨中，有两点值得注意。其一，他所主张的艺术（美术）和美育观，是超功利的，即由康德美学所确立的现代美学的艺术观，这个艺术观由席勒发展为以人的完整性为目标的自由游戏的美育观。其二，在这个超功利的美学－美育观下，他不仅痛斥异于“大圣”教育的“贱儒”，而且做出“我中国非美术之国也”“我国人审美趣味之缺乏如此”的判断。在《红楼梦评论》（1904）中，他完全采用叔本华的禁欲主义美学观念评论《红楼梦》，认为“吾国人之精神，世间的也，乐天的也”，“此书之精神大背于吾国人之性质，及吾人之沉溺于生活之欲而乏美术之知识有如此也”，“《红楼梦》一书与一切喜剧相反，彻头彻尾之悲剧也”。在20世纪初，作为现代西方文化的引荐人物，王国维的学术主张是跨文化的、普适性的，即所谓“学无中西”。他1908年发表的《人间词话》，尽管采用了中国传统的诗话体裁，却明确援引席勒的人本主义美学－诗学理论作为基本美学思想，对中国传统诗学思想做了现代性转换，因此成为中国现代美学－诗学的奠基著作。

王国维论中国文艺，只讲“一时代有一时代的文艺”，对诗、词、戏曲的评价，只在体裁兴衰的时代转换中作出论述。他说：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲……彼但摹写其胸中之感想，故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。”王国维称“元曲为中国最自然之文学”，但并不将这“自然”的判断上升到中西艺术（文学）的对比评价中。不以对比的眼光看待中西文艺，而是持一普适的学术态度衡量古今文艺，这是王国维所主张的“学无中西”的学术原则使然。

然而，历史进入20世纪20年代，这个时代对于中国文化具有两个重要的新契机。其一，伴随着第一次世界大战的结束，不仅斯宾格勒的《西方的没落》全本出版并流行，而且还有怀特海的《科学和现代世界》（1925）等多种反思和批判西方近代科学文化的重要著作出现，使自19世纪末尼采开拓的从根本上怀疑和否定西方文化的学术思潮成为主流。其二，中国辛亥革命之后，赴欧美留学成为中国学界新趋势，进入20世纪20年代，一批批年轻学子求学欧美并且陆续归国。与王国维在20世纪初的经历见闻大不同的是，宗白华、方东美等新一代中国学子见识的是“畅论欧洲文化的破产，盛夸东方文化的优美”的时风。这个新的见识，启示了他们不同于王国维的对中西文化的态度和评价，并且抱持“寻出新文化建设的真道路来”的使命和向往。宗白华说：

我以为中国将来的文化决不是把欧美文化搬了来就成功。中国旧文化中实有伟大优美的，万不可消灭。譬如中国的画，在世界中独辟蹊径，比较西洋画，其价值不易论定，到欧后才觉得。所以有许多人，到欧美反而“顽固”了，我或者也是卷在东西对流的潮流中，受了反流的影响了。但是我实在极尊崇西洋的学术艺术，不过不复敢藐视中国的文化罢了。并且主张中国以后的文化发展，还是极力发挥中国民族文化的“个性”，不专门模仿，模仿的东西是没有创造的结果的。但是现在却是不可不借些西洋的血脉和精神来，使我们病体复苏。几十年内仍是以介绍西学为第一要务。

“中国旧文化中实有伟大优美的，万不可消灭”，“中国的画，在世界中独辟蹊径”，主张中国以后的文化发展，还是极力发挥中国民族文化的“个性”，“模仿的东西是没有创造的结果的”，这些观点和主张，是与王国维20世纪初的文化观念完全不同的。

在《西方的没落》中，斯宾格勒表达的文化－历史哲学观是各种文化之间不可通约的差异性。他认为每一种文化都具有审视和掌握属于其自身的“那个作为自然的世界”（the world-as-Nature）的完整独特的途径，具有其他文化不能准确掌握的独特形式，因而在更高的层次上，具有独特的历史。进而言之，斯宾格勒认为，文化作为其所属的文化心灵整体的表现，产生并奠基于其特有的原始象征，即其原始空间形式。他将这种原始空间形式的意识觉悟作为各文化整体产生和个体产生的标志。根据他所定义的不同原始空间形式，斯宾格勒划分并界定了古典文化、浮士德文化和以阿拉伯文化为代表的神秘文化。他说：

每种文化都设置了它自己的物理进程的图像，这些图像仅对于它自身具有真实性，而且只有当它生活着的时候才具有活力。古典文化的“自然”只有在裸体雕像中才找到它的最高程度的艺术表现，而且从中产生出形体的静力学，一个“近”的物理学。阿拉伯文化只能用清真寺的阿拉伯模式和其洞穴式的穹顶来表现……而浮士德文化自然观的产物则是一个无限扩张的动力学，一个“远”的物理学。因而，物质和形式的概念属于古典文化，具有可见或隐秘属性的实体观念属于阿拉伯文化（非常斯宾洛莎式），而强力和体积的观念属于浮士德文化。

斯宾格勒认为，每一种文化如一个自然人一样，都必然经历出生、成长、成熟和没落的历程。在这个文化历史观下，“西方的没落”揭示西方文化现在进入浮士德文化高度发展（扩张）之后的衰竭期。他将古典文化、埃及文化、印度文化、巴比伦文化、中国文化和西方文化作平行比较，旨在展示西方文化独属于西方人的世界史画面，而非着眼于为“西方文化没落”唱挽歌。值得注意的是，斯宾格勒认为他的多元文化比较观念是对既往的西方文化优越论的“哥白尼式革命”——他否定任何文化优越论。

宗白华和方东美均服膺斯宾格勒的文化－历史哲学及其文化差异论，并以之作为他们中西比较美学的理论基础。宗白华在《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》（1932）一文中说：“现代德国哲学家斯宾格勒（O. Spengler）在他的名著《西方文化之衰落》里面曾经阐明每一种独立的文化都有他的基本象征物，具体地表象它的基本精神。在埃及是‘路’，在希腊是‘立体’，在近代欧洲文化是‘无尽的空间’。这三种基本象征都是取之于空间境界,而他们最具体的表现是在艺术里面。埃及金字塔里的甬道、希腊的雕像、近代欧洲的最大油画家伦勃朗（Rembrandt）的风景,是我们领悟这三种文化的最深的灵魂之媒介。”方东美在《生命情调与美感》（1931）一文中多处直接或间接引述斯宾格勒《西方的没落》的重要论述并表示赞同。他说：“每种民族各有其文化，每种文化又各有其形态，吾人苟欲密察一种民族文化之内容，往往因中外异地、古今异时，不能尽窥其间所蕴蓄之生命活动及其意向。无已，则唯有考核其文化符号之性质而征知其意义焉。空间者，文化之基本符号也，吾人苟于一民族之空间观念彻底了悟，则其文化之意义可思过半矣。”方东美这段论述来自《西方的没落》英文版第1卷第176页，是对其中段落的汉译和概括改写，而其原文是斯宾格勒关于文化差异与象征理论的结论性表述。

斯宾格勒对作为西方文化原始象征的浮士德空间意象的描绘是：“一个无限的人类聚合体，在一无涯的河流中涌流；上游是一个黑暗的过去，在其中，我们丧失了确定的时间感，无休止的幻想联结到那些隐匿着一个永恒不解之谜的地质时代；下游是一个如此黑暗而没有时间的未来。这就是人类历史中的浮士德画面的基底。”这个浮士德画面恰成为宗白华和方东美借以对照并彰显中国艺术的幽妙而且完美的“基底”。宗白华说：

中国人不是像浮士德“追求”着“无限”，乃是在一丘一壑、一花一鸟中发现了无限，表现了无限，所以他的态度是悠然意远而又怡然自足的。他是超脱的，但又不是出世的。他的画是讲求空灵的，但又是极写实的。他以气韵生动为理想，但又要充满着静气。一言蔽之，他是最超越自然而又最切近自然，是世界最心灵化的艺术（德国艺术学者O. Fischer的批评），而同时是自然的本身。表现这种微妙艺术的工具是那最抽象最灵活的笔与墨。笔墨的运用，神妙无穷，也是千余年来各个画家的秘密，无数画学理论所发挥的。

斯宾格勒指出：“对于中国觉醒的意识，天和地构成宇宙的两半，它们不是相互对立的，而是相互映照的图像。在这幅画面中，既不存在神秘的二元论，也不存在浮士德主动强力的统一。在两种原理的无限互动中，生成获得展现，即阴与阳不被认为是极端性的而是周期性的……这一切都被集中于这个基本概念：道。在人之中的阴阳冲突就是他生命之道；他身外的精灵云聚之经纬就是自然之道。世界拥有道，只要它拥有节拍、节奏和周期性。”宗白华将中国绘画的基本特征设定在《周易》的阴阳哲学基础上，并且强调中国绘画的主题就是“生命的节奏”或“有节奏的生命”，很显然是受到斯宾格勒对中国文化精神的简略概述的影响。

宗白华将中国艺术（绘画）的空间界定为一个“生命的节奏”的空间，并认为这是一个“似乎主观而实一片客观的全整的宇宙”；与之相对，他认为西方艺术（绘画）的空间是一个由实相组合的几何空间，并认定其为“貌似客观实颇主观的境界”。他的理由是，西方艺术不仅受制于数理几何，而且采取一固定的、以对立平视的立场看待对象；而中国艺术不仅突破数理几何的束缚，而且以超然自由的立场观照自然整体。在主观与客观、主客对立与主客统一、科学态度与生命同情诸二元对立下，宗白华不仅对中西艺术做出了风格对立的评述，而且也做出了价值高下的评判。他认为，西方绘画，无论希腊古典绘画，还是文艺复兴绘画，都以正面对立的态度“暗示着物与我中间一种紧张，一种分裂，不能忘怀物我，浑化为一”，巴洛克艺术“更是驰情入幻，炫艳逞奇，摛葩织藻，以寄托这徬徨落漠、苦闷失望的空虚”；“而中国人对于这空间和生命的态度却不是正视的抗衡，紧张的对立，而是纵身大化，与物推移”。当然，宗白华在中西艺术对比中所表现的价值对比判断显然与斯宾格勒的文化多元平行差异观相左。

相比于宗白华对中西艺术作品所作有限的对比分析，方东美对中西艺术的认知和概括，更加笼统抽象，在其论著中通常是在不作任何分析的前提下对两种文化作出二元对立的“比较”论断。正是在这种抽象笼统的文化整体比较中，方东美“发现”了中国艺术对立于西方艺术的文化精神资源，他说：

要之，中国人是有史以来所有民族中，最能生活在盎然趣机之中的，所以最能放旷慧眼，流眄万物，而与大化流行融镕合一。又因我们深悟广大和谐之道，所以绝不以恶性二分法来看自然；我们与自然一向是水乳交融，毫无仇隙的，所以精神才能自由饱满，既无沾滞，更无牵拘，如此以盎然生机点化一切，自感内心充实欢畅无比，所谓“超以象外”“得其环中”，自能冥同万物，以爱悦之情玄览一切。

如这段引文，方东美使用情感色彩强烈、语调高亢的词汇，并且以全称判断论断中西艺术特征和精神。在他形容词高度重复而缺少义理的论断中，我们除了感受到其极度渲染的“文化对比”激情外（他所谓的“最能……”种种），很难捕捉到中国艺术精神和特性之真义何在。准确讲，方东美在坚持文化整体观和中西文化二元对立的前提下，其所谓中西艺术比较不过是将艺术作为简单表述他的文化精神对立观的抽象术语。在贯彻斯宾格勒的文化整体主义立场上，方东美比宗白华更加简单、抽象和极端。

斯宾格勒说：“风格并不是随波逐流之物。它不是创作这些风格的艺术家的个性、意志或观念，相反，风格塑造了艺术家这个类型。”宗白华、方东美的中西艺术比较观是完全信奉斯宾格勒这个文化哲学理论的，他们将“中国艺术家”视为一个单一化的整体，将之与同样被视为单一化整体的“西方艺术家”作比较，自然免不了得出以偏概全的结论。从其文章具体叙述来看，两人（尤其是宗白华）对于中西艺术各自内部的差异性和多样性并非完全不了解。但是，在“文化整体”这个大观念的桎梏下，他们一旦进入比较立论的语境中就将中西文化的多样性和差异性简单抹杀了。

斯宾格勒虽然主张文化整体观，但他不仅将西方文化分为古典文化与现代文化，即希腊文化与浮士德文化两个阶段，而且在浮士德文化中也细分了哥特式、文艺复兴和巴洛克三个阶段，肯定它们的相互差异。他虽将达·芬奇、米开朗基罗和拉斐尔三人归为文艺复兴的“制胜者”，但对三者的精神目标和艺术理想都有深刻的剖析、区别：拉斐尔以壮丽的线条在他的形式世界达到了艺术的最高可能（轮廓将作品的全部内容纳入自身），米开朗基罗追求不断将生命逼进一个死亡的形式世界，而达·芬奇则感觉到一个未来的新的形式世界。宗白华、方东美在使用诸多中国艺术家作案例表述中国艺术的美学精神和特征的文章中，缺少对他们的多样性和差异的剖析，而是将他们熔铸为一个整一的文化铁板，因此使其所评述的中国艺术家的精神面貌笼统抽象并趋于同质化。

“动”的迷信与“静”的错置：对西方艺术的割裂

在《论中西画法的渊源与基础》（1934）一文中，宗白华将中西绘画的不同境界（空间意象）总结为：

（一）中国画所表现的境界特征，可以说是根基于中国民族的基本哲学，即《易经》的宇宙观：阴阳二气化生万物，万物皆禀天地之气以生，一切物体可以说是一种“气积”（庄子：天，积气也）。这生生不已的阴阳二气织成一种有节奏的生命。中国画的主题“气韵生动”，就是“生命的节奏”或“有节奏的生命”。

（二）西洋绘画的境界，其渊源基础在于希腊的雕刻与建筑（其远祖尤在埃及浮雕及容貌画）。以目睹的具体实相融合于和谐整齐的形式，是他们的理想……近代绘风更由古典主义的雕刻风格进展为色彩主义的绘画风格，虽象征了古典精神向近代精神的转变，然而它们的宇宙观点仍是一贯的，即“人”与“物”，“心”与“境”的对立相视。

在这篇文章的标题下，宗白华专门注释说：“德国学者菲歇尔博士 Dr. Otto Fisher《中国汉代绘画艺术》一书，极有价值。拙文颇得暗示与兴感，特在此介绍于国人。”费舍尔（菲歇尔）此书通过对数十幅汉代绘画作细节的分析和阐释，揭示出“汉画的真正主题”是作为具体物象之内在本质、真实生命的无限的运动和节奏。他说：

汉代绘画是一种纯粹的对象性表现艺术。其主要表达手段是线条，主要兴趣在于运动。其对象是神话和历史、教益性寓言和现实生活、妖魔鬼怪与真实动物、植物与风景。它展现了惊人的清晰观察力和奇妙的创造能力。汉代绘画以线条描绘，将轮廓曲线和身体的透视收缩以如此精确的方式概括为线性的公式，以至于达到了塑造独特形象的程度。它创造了一种封闭内部空间的透视表现，其原理是俯视和斜向平行透视。它还熟悉根据深度缩小物体的表现手法。

特别是这些画作的风格，无限的自由创作的丰富多样性，无处不在地展现出来。用暗示性的轮廓语言，概括出每个动物的独特本质以及它们瞬息的动作，用简洁的线条公式表达出来，完全是中国式的。它完全融入到汉代绘画的整体画面中，是其重要组成部分。我们甚至在汉代中国艺术及其影响的东亚艺术中，直到最晚的时期，都能找到对动物生命的这种最内在的感受，捕捉其最轻盈的动作，这在不断涌现的新作品中得以延续。汉代绘画为这一切奠定了基础。