卢春红：崇高与雄浑：中西美学思想互鉴中的融通与分叉（下）

三、“评判”与“品”：思想转换中的“总体性”融通

从上述分析可知，崇高与雄浑均呈现出两个主要层面的特质。从形式的角度切入，均呈现为由趋向于“大”而引出的不断突破形式的过程。从力度的角度切入，二者都指向感性意义上的强大之“力”。然而，如果崇高与雄浑从一开始就与“无形式”相关，并内含呈现“总体性”的诉求，那么对这一对概念两个层面的分析并非单纯并列式呈现，还须进一步探究其中存在的内在关联。针对这一问题，内含于这些审美特征中的思想背景的深层转换显示出重要意义。

回顾西方思想的演进，人们通常将“主体的转向”作为近代思想的标志，由此对普遍性的探求从外部世界转入主体心灵。然而，直到感性因素以审美的方式获得自身的独立身份，近代思想的真正变化方得以呈现。与认知意义上的“感性”相比较，美学意义上的“感性”从一开始就显示出不同特点，前者主要关注对“事物”的感受，后者则集中呈现对“生命”的感受，近代思想以趣味概念指称这一感性状态，乃在于趣味在其词源学上归属的“可触性感觉”从根本上被当作生命的表征。正是这一点，让感性不再只是被动的、有待被规定的感性，而是呈现出足以与理性相抗衡的独立品性。

对于审美存在而言，这一特殊品质给崇高范畴的内涵呈现带来重要影响。传统思想认为，审美存在的呈现须通过理性规定来进行，指向形式的“美的理念”是这一思想主导下的产物。近代思想的一个突出变化在于，审美现象将自身的呈现指向主体的感性。伯克在《关于我们崇高与美观念之根源的哲学探讨》第2版的“绪言”中以专题“论趣味”方式关注这一问题，并非只是回应当时学术界对趣味话题的普遍讨论，更是意图将对包括崇高在内的审美现象的分析与主体的感受能力相关联。至康德的《判断力批判》，对于崇高的分析则是直接以对审美判断中诸感性能力的分析为前提。“形式”通过与“合目的性”的关联被明确指向感性形式，将崇高的形式特征与“大”相关联，已经内含感性的视角，即通过想象力的“把握（apprehensio[把捉]）和总括（comprehensio aesthetica[审美的总揽]）”来呈现崇高趋向整体的特点。由此过渡到力学的崇高，这一感性视角依旧没有发生变化，整体意义上的自然能以威力的方式存在，正在于通过主体的欲求能力来彰显崇高的整体性特点。

不过，将由古代到近代的思想变化理解为由依据思想层面来规定崇高的内涵转换为凭借感性方式来呈现崇高的特质，依然简单化了感性转向所带来的深层意义。如果与审美相关的感性还呈现出鲜活的生命，从而拥有自身的普遍依据与独立身份，那么这一存在方式便不单纯指向对“形式”的呈现，而且内含对整体性自身的呈现。由这一思路来看，康德虽也通过“数学的”与“力学的”划分将崇高区分为两个不同层面，却不意味着“绝对地大”与“威力”只是简单的并列关系。一旦崇高转而以感性方式呈现“整体性”的样态，那么对其形式特点的分析虽必要却不构成本质环节。不可否认，形式的呈现也以整体性的存在为内在基础，只是局限于形式特征却不能呈现出整体性自身。在对整体性的“把握”中，想象力之所以伴随把握的推进而呈现出“总括”的困难，暗示的正是其面对“绝对地大”时的不可能性。与此形成对照的是，正是在力学的崇高中，通过落实于感性状态的“威力”，整体性的存在才得以彰显。就此而言，从数学的崇高到力学的崇高，本质上呈现的其实是一种过渡，即由形式意义上的表象特征过渡到对这一整体性自身的呈现。

以此来审视雄浑这一审美范畴，其思想背景的变化亦呈现出相同的方向。进入宋代以来，中国思想的总体探索路径也显示出重要的变化，通过将天理落实于人心，强调“性即理也。在心唤作性，在事唤作理”，思想正式开启关注心性、由工夫来呈现天理的新方向。不过，只有在“情”的要素因对心的关注而获得独立身份时，这一思想转向的真正意义才得以呈现。一旦“情”的因素进入宋代以来的思想世界，就意味着它并不只是一个在工夫路径上不同于未发之“中”的已发之“和”，并最终会借助于“豁然贯通”而达到“发而皆中节”的状态，而是会在本质上呈现为一个独特的生存状态。在这一意义上，文人画在宋代的产生成为具有重要意义的标志性事件。苏轼以“士人画”的名义提出文人画的概念，从理论与绘画两个层面倡导文人作画，并非另立一种不同于画工画的新的艺术流派，而是以艺术的方式传递新的人生状态，一种可将诗、书、画融合在一起的整体意义上的生存方式，由此彰显其不同于理学工夫路径的独特意涵。

“品”作为一种感悟状态受到特殊关注便是这一情感状态独立化的表征。虽然从其渊源来看，品味早在魏晋时期便离开其原有的口味品尝，成为对人物才情、风貌、言语的“品藻”，《世说新语》是这一方式的集中体现，并迅速延伸到对于文学艺术的“品评”中，南朝文学批评家钟嵘所作《诗品》的核心目的即是用“品第”方法给文学作品“辨彰清浊，掎摭病利”。然而自宋代开始，新的内涵伴随思想转换而呈现，“品”不再只是用来品鉴事物的方法，而是作为一种独立的性情状态受到关注。《沧浪诗话》中，严羽由对禅道的把握切入诗道，认为“诗道亦在妙悟”，表明对诗的评判首先需要与主体的一种特殊的感性能力相关联，由此将一般意义上诗的品类区分为九个不同意象，这已显示出审美品类的独立性。至虞集的《诗家一指》，二十四个审美品类的区分更是通过“性情之流至”而成为意象整合后的整体状态。正是这一变化，对雄浑意象的内涵解说产生重要影响。在中国传统思想中，审美存在之所以被称作“大美”，即在于这一存在方式须离开具体形貌，方能合乎阴阳变化之道。宋代以来的思想转换则表明，雄浑被明确指向心灵的感悟能力，以品评方式来呈现。虞集指出，雄浑内涵中所呈现的“横绝太空”的“大”，并非古代思想中超越种种局限后的“逍遥”状态，它还同时需要“具备万物”。对于后者，一个必要的转换是将这一意象的呈现立根于品评，成为审美意义上的品类。由此审视第二重内涵，雄浑所彰显的“积健为雄”，亦不单纯指向乾阳之气，而是通过“反虚入浑”，将“性情之流至”内含其中，成为审美意义上的力。

不过，将中国传统思想的转化理解为由道气层面来呈现崇高的内涵转换为由性情角度来彰显崇高的特质，同样表面化了这一转向所带来的意义。如果感性不单纯是不同于“性”的“情”，还是整体意义上的、呈现诗情画意的人性情状，从而拥有自身的普遍依据与独立身份，那么其便不止指向与“形式”相关的感性方式，还指向与整体性存在相关的感性方式。由于中国传统思想的特殊表达方式，雄浑的两种不同内涵之间并未显示出明确的界限，但却不影响其作为两种特征的独立性。在这一意义上，由“具备万物”而来的“横绝太空”虽也构成必要环节，却并非对雄浑之整体性诉求的直接呈现，而是将重心落实于“形式”。与此相对照，反而是由“反虚为浑”彰显的“积健为雄”，在雄壮之力的凸显中真正指向这一整体性的呈现。如果说后者才构成雄浑意象的本色，那么将对雄浑的表述由“横绝太空”转向“积健为雄”，内含由对形式层面的关注而转向对整体性自身的呈现。

通过对思想背景的梳理可知，中西两种不同的思想背景显示出大体相似的思路转换，从美学角度切入对“评判”与“品”的关注成为这一思路转换的表征。基于这一思路，处于不同思想背景中的崇高与雄浑显示出可融通的特征。作为审美范畴，二者本质上均属于近代思想中的概念，正是因为近代思想所呈现出的感性条件，使这两个范畴获得显示自身的因素，也由此展示出自身的呈现过程。

四、“自由协调”与“持之非强”：审美呈现的路径分叉

将对崇高与雄浑的探索与主体的能力——“评判”与“味”相关联，呈现的是近代思想的重要转换，由此，一种特殊的感受状态受到关注。不过，尝试阐明伴随崇高与雄浑而来的路径变化，固然是为了揭示内含于这一对概念中的感性能力，更重要的则是通过与感性能力的关联，呈现这一过程带来的双重效果：一方面，崇高与雄浑凭借对感性能力的解说而获得自身的呈现；另一方面，这两个概念在呈现自身的同时，也通过感性能力而实际参与了审美存在的建构，并构成这一建构过程的重要环节。

纵观西方近代以来的思想演变，对崇高的关注日渐增多，不单纯因为崇高属于差异较大的另一种审美现象，需要对其给予进一步的解说。如果说康德之前的近代思想主要集中于对这一现象的经验性描述，《判断力批判》的一个重要变化则在于，崇高被引入先验哲学体系，成为解说纯粹审美判断的内在环节，这一概念由此显示出其对于先验解说的另一重意义。从康德的分析可看出，将对愉快和不快的情感的解说区分为对美的评判和对崇高的评判，一方面是为了阐明美与崇高如何呈现自身的感性特质，但也同时表明，如果审美判断最终指向以主观方式呈现的合目的性的形式，那么美所能关联的只是以感性化方式呈现的“形式”，为了呈现主观的合目的性中的“总体性”维度，需要通过对崇高的评判来进行。康德将对崇高的分析当作“对自然的合目的性的审美评判的一个纯然附录”，其核心意图正在于，从传统“形式”的角度而言，崇高是无形式，与审美解说的形式路径不相符合，因而只能以附录的形式存在，但从感性作为一种总体性的存在而言，崇高则因对整体性的呈现反而成为必要环节。

审视中国传统思想的演进，雄浑亦伴随对诗的品评而受到重视，并在诸多审美品类中居于特殊地位。这固然是因为它是不同于“冲淡”的另一重要审美意象，还在于它通过归属品评能力而将自身指向根本性的存在方式。如果说在严羽的《沧浪诗话》中，雄浑还只是作为诸审美意象之一而出现，推进至虞集的《诗家一指》，雄浑意象对于“二十四诗品”而言的多重意义开始呈现。从单纯诗的品类角度，虞集也通过“品评”分析了雄浑作为审美意象的不同特质；将诗的品类划分与阴阳变化之道相结合后，雄浑被置于与冲淡相关联的特殊位置：它不仅拥有自身的独特品质，而且参与了不同品类作为整体审美存在的建构。如果说，冲淡通过“妙机在微”着重显示的是这一整体性的形式特征，那么雄浑则通过“积健为雄”而指向整体性自身的呈现。

重要的是，一旦崇高与雄浑不只是凭借近代的思想转换来获得自身的呈现，而且也通过这一呈现同时参与了审美存在的建构过程，其对于审美存在而言的另一重意义势必彰显。在将关注重心置于思想的近代转向时，崇高与雄浑在其两层内涵的呈现与过渡中显示出相同的方向，呈现出一致的诉求，而将重心转向崇高与雄浑的现实化过程，探索其如何呈现这一总体性存在时，二者之间随之呈现出思考路径的分叉。

从“评判”的角度审视崇高现象，后者固然通过先验解说而获得与主体先验能力的关联，但先验能力也因对崇高的呈现而获得作为审美存在的现实可能。在对鉴赏判断的解说中，康德曾将先天综合判断的综合状态称作“诸认识能力的自由游戏”。问题是，如何现实地呈现这一状态？面对这一问题，力学的崇高显示出自身对于自由游戏状态的特殊重要性。在以“威力”方式呈现的崇高中，无论作为整体意义上的自然，还是主体自身的“灵魂的力量”，其作为“威力”本质上都拥有抵抗对方的能力，但却因“强制力”的消除而不再呈现彼此的强制性。取消这一“强制力”的关键环节正是主体自身的审美状态，并由此使这两种对立的东西得以统一为一体。这里，采用对立的方式，并非审美存在的特有现象，而是西方思想的内在诉求。感性因素能够以明晰化的方式排除于思想的世界之外，是因为这一解说路径同时彰显出感性与理性的明确界限，即使在近代思想将不同的因素以“能力”方式落实于主体自身时，界限的明晰性依旧被保留。从本质上讲，强化不同能力间的“对立”，显然不是消极意义上的无奈接受，而是内含积极的意义，因为正是通过这一内含对立的统一，审美存在的整体性才得以呈现。

从“品评”的角度切入对雄浑的解说也意味着，雄浑因对品评的解说获得呈现自身的感性条件时，这些感性条件也伴随着对雄浑的呈现而拥有其作为审美存在的现实可能。在通过雄浑而获得对审美状态的整体呈现时，虞集首先强调“大用外驯，真体内充”，目的是彰显这一整体的特殊品性——一种充实而圆融的状态。需要进一步探究的是，如何现实地呈现这一状态？相比于崇高对统一之中“对立性”的强调，《诗家一指》通过“持之非强”，弱化的恰恰是可能出现其中的对立。因为只有通过不彰显对立，才能在不同因素的融合中达到 “来之无穷”。回顾中国思想的发展，彰显充实中的浑融状态，并非只是审美呈现其总体性的特殊要求，而是传统思想的内在诉求。在呈现变化之道的过程中，阴阳之气虽也可以“乾”与“坤”两种不同的方式呈现其纯阳与纯阴的状态，一旦置身于“气”的运行之中，消弭的恰恰是阴与阳之间的界限。由此，不强调不同运行状态之间的界限与对立，构成了中国思想的本质特征，也成为努力的方向：通过对不同与对立的融化，以呈现真正的道。将其落实于审美存在，彰显的是相同的诉求，虞集将性指向“空”，透露的其实是“空故纳万境”的特质，这并不意味着“性”可以混同于“情”。就自身内涵而言，二者全然不同，但正因为不同，如何呈现其中的浑融才成为审美存在得以可能的路径。

呈现路径的差异，决定了审美存在通过崇高与雄浑而获得自身的现实内涵时，也显示出不同的特质。如果说只有通过保存对立的方式才能呈现出真正意义上的统一，那么由此而来的整体状态指向的是“自由”。先验哲学将由理性规定而来的统一状态指向理性的自由，落实于审美状态，这一自由则是感性的状态，即在统一中呈现各自之独立性的状态。与此相比较，中国思想显示出不同的特质，强调只有通过不同的心性状态彼此相融才能呈现真正的统一，意味着由于相融而来的整体状态通向的是“境界”。宋明理学在其“格物致知”的工夫论探索中追求的是豁然贯通后“发而皆中节”的“和”的状态，将之以品评方式呈现，性与情因融通而流至的整体状态指向的正是在融通中彰显“万境”的审美的境界。

结语

1907年，王国维在《教育世界》杂志上发表美学名篇《古雅之在美学上之位置》，呈现出探索传统美学的思想交融背景。在将西方美学中的美与崇高指向“第一形式”时，王国维在区分的意义上将中国美学中的“古雅”称作“第二形式”。从这篇小文的分析可看出，王国维的真正用意并非提出一种不同的审美范畴，而是在与美和崇高相区分的意义上指明“古雅”作为“形式之美之形式之美”的独立性。无独有偶，在强调古雅说作为中国审美范畴的独特性之时，王国维发表于1908—1909年的《人间词话》中着重分析了作为整部著作之核心的“境界”概念。从这一发展脉络回溯《诗家一指》，虽然虞集的写作还处于元代的思想背景下，尚未获得交融的实际条件，但其强调诗与“乾坤之清气”的关联，意图彰显的却是这一特殊诉求。将此落实于“雄浑”意象，从“超以象外”到“持之非强”强化的固然是指向境界的传统审美意象的独特形式特征，更是近世思想背景下探索审美品类的路径转换。