卢春红：崇高与雄浑：中西美学思想互鉴中的融通与分叉（上）

摘要：对崇高与雄浑两个不同思想背景下的审美范畴进行对照分析，目的固然是通过绕道他者以彰显两个概念各自的审美特质，更重要的是从美学角度剖析这两个概念在近代思想转换中的深层意义。从概念内涵的角度切入，如果说“绝对地大”与“威力”构成崇高的不同层面，那么“具备万物”与“积健为雄”则呈现出雄浑的两个特质。将这一分析引入思想背景的探究则发现，正是伴随前后两个层面从理性占据主导地位到彰显感性独立性的转换，崇高与雄浑呈现出可彼此融通的方向：两个概念中的两层不同内涵并非单纯并列，而是显示出由前者向着后者的思路递进。然而，也正因为将感性作为主要呈现方式，崇高与雄浑显示出现实性指向上的分叉，较之于崇高通过统一中的力量对立来显示审美的“自由”，雄浑则以“持之非强”来彰显圆融中的整体性，并将其现实呈现指向人生的“境界”。

以对照方式切入西方思想中的崇高与中国思想中的雄浑两个审美范畴，目的并不单纯是通过绕道他者来彰显两个概念的不同审美特质，更重要的是从美学角度剖析这两个概念在近代思想转换中的深层意义。当下对于崇高与雄浑两个概念的对照研究，主要体现在以下方面：从文学理论的角度切入对这两个概念的比较，代表性的观点有钱英的《“崇高”与“雄浑”比较论》；从美学角度切入对这两个概念的比较，代表性的论文有曹顺庆的《西方崇高范畴与中国雄浑范畴的比较》《痛感与美感——西方崇高范畴与中国雄浑范畴的比较》和杨景生的《〈诗品〉“雄浑”与西方“崇高”之比较》。纵观以上研究，多集中于对其不同特征的对照性描述，以及不同思想背景的挖掘。然而，进一步的理论推进还需要在比较的框架中纵向反思这两个审美范畴在思想史定位中的深层意义。回顾美学思想的实际发展过程，无论是崇高还是雄浑，都伴随这一近代转换而现身于新的思想背景之中，拥有特殊的呈现方式。由这一角度审视，既可阐明两种思想背景在这一转换中的融通之处，亦可呈现伴随不同诉求而来的思想分叉，并为中国美学的现代性转换提供有益的探索。

一、“绝对地大”与“横绝太空”：“无形式”的两种呈现方式

回顾西方思想对崇高概念的探讨，《判断力批判》以其独特解说视角而占据重要位置。由对美的分析而转入崇高，康德指出了两个范畴在形式特征上的一个重要差异：如果“自然的美者涉及对象的形式”，那么“崇高者也可以在一个无形式的对象上发现”。将这一区分单纯理解为崇高不需要自身的形式呈现，未能把握康德做此强调的真正意图。作为一个审美范畴，崇高在本质上也需要自身的呈现，由此指出这一形式是以“无形式”的方式显示，首先表达的是崇高内涵的特殊诉求。如康德指出，美之所以将自身呈现为形式，是因为“这形式就在于限制”，与此相对照，崇高强调无形式，则是“要在这个对象上，或者通过这个对象的诱发而表现出无限制，但毕竟还给这种无限制联想到总体性”。顺着这一思路，通过摆脱形式的限制，崇高呈现的其实是关注重心的转换，即由对“形式”内涵的关注转向对体现整体特征的“总体性”的关注。

仅就“无形式”这一特征而言，公元1世纪的《论崇高》一书就已呈现出相同的诉求。针对当时有关崇高风格的争论，古罗马思想家朗吉努斯在该部书信体著作中首先描述了这种风格的特殊性，认为拥有这一修辞才能的人“不仅在于能说服听众，且亦在于使人心荡神驰。凡是使人惊叹的篇章总是有感染力的，往往胜于说服和动听。因为信与不信，权在于我，而此等篇章却有不可抗拒的魅力，能征服听众的心灵”。以明显对照的方式来彰显崇高的效果意在表明，不同于以“道理”为主导的论说方式，以“感染力”为特质的“雄辩”方式亦是值得重视的现象。在批驳了各种错误意见之后，朗吉努斯尝试探求崇高风格的根源，并将“思想的伟大”置于重要地位，因为“崇高的风格是一颗伟大心灵的回声”。这里，给“思想”以重点关注，固然是要指明，在崇高风格的五个源泉中，思想的伟大居于首要位置，更在于凸显与其他崇高根源本质上的不同。无论“技巧”“构想辞格的藻饰”“高雅的措词”还是“尊严和高雅的结构”，都显示的是具体的写作技巧，而“庄严伟大的思想”则指向总体原则。由这一路径切入，崇高概念显示出自身的特殊诉求。相对于古代思想中美的理念可通过对比例、节奏的精确把握而获得，崇高中“不可抗拒的魅力”彰显的则是一种浑然一体的气势，并不能通过形式化的理念来呈现。

由“无形式”的总体诉求转向对内涵的具体呈现，崇高主要通过“大”来展示自身的形式特征，认为“与之相比别的一切都是小的，这种东西就是崇高的”。其实早在朗吉努斯的《论崇高》中，对这一现象的描述就内含“伟大”的因素。近代思想的一个重要变化在于，不是对“大”的形式特征展开描述，而是将这一形式特征与主体的感受相关联，探究“大”何以成为崇高呈现自身的条件。出版于1757年的《关于我们崇高与美观念之根源的哲学探讨》一书中，伯克从经验心理学角度分析这一条件时，就认为“尺寸上的巨大，是促发崇高感的一个有力原因”。至《判断力批判》，康德从先验视角关注到崇高现象，“大”不但成为最核心的形式特征，而且与“绝对地大的东西”相关联，指向不可比较意义上的“大”。

相对于伯克，康德的解说显示出相当重要的理论推进。这固然源于从经验描述到先验解说的视角转换，由此，康德将绝对地“大”指向“带有崇高者的理念”，以揭示这一意义上的“大”不再是经验层面的趋向无限的“大”，而是以审美理念为自身依据的先天意义上的“大”。更重要的则是伴随这一转换而来的先验哲学自身的范式更替。康德对此给予对照性分析，认为“通过数目概念（或者它们在代数中的符号）所作的大小估量是数学的，但在纯然直观中（根据目测）所作的大小估量则是审美的”。这里，区分的目的并不单纯是指出，前者可被量化，后者不可以量化，而是意图表明，数学方式中的大小评估并没有绝对的大的东西，而审美方式中的大小评估却拥有“一个最大的东西”。究其缘由，以数学方式进行评判时，形式能被量化，原因在于这一感性方式是被知性概念规范的感性，普遍性外在于自身，因而“总体性”不能呈现于这一过程中。而以审美方式进行评判时，感性是由自己来呈现普遍性，因而可以指向“绝对地大”。

从词源学上考察，以单字形式呈现的“雄”与“浑”渊源甚早，也有研究者对此给予专题梳理作为完整意义上的术语，“雄浑”一词出现于唐代的文献，中唐时期沈亚之在《为韩尹祭韩令公文》一文中指出：“泽梁宋之戎郊，涵雄浑于云水”，首次采用这一术语。此后，以艺术风格方式对这一术语的使用陆续出现于诗文中。如南宋诗人陆游在《江村》中表达对艺术风格的追求时自称“书希简古终难近，诗慕雄浑苦未成”。不过，将其提取为独立的审美意象应是从宋代开始，南宋诗论家严羽的《沧浪诗话》是其中的一个代表。在这部写于绍定、淳祐年间的诗歌理论中，严羽通过总结诗歌的特点及其创作方法，提到诗的不同品类时，雄浑属于其中的一个品类。更重要的是，严羽虽认为“诗之品有九：曰高，曰古，曰深，曰远，曰长，曰雄浑，曰飘逸，曰悲壮，曰凄婉”，却已不单纯是对诗歌风格类型的区分，同时还将这些品类指向艺术的审美意象。在这一思路推进中，正式将雄浑作为重要的审美意象，从特殊路径予以解说的则是元代诗论家虞集的《诗家一指》。该书作为作者“晚年归隐江西临川之后的课徒之作，在其身后始得为人所知”。作品的核心内容除了对诗的总体论述，还另辟“二十四诗品”专论，雄浑作为品类之一出现于首章。

依据《诗家一指》对“雄浑”范畴的描述，“超以象外”成为主要的形式要求。以此与第二个核心品类——“冲淡”中“妙机在微”的形式特征相对照，雄浑借助“超以象外”彰显的是对具体形式的突破。如果说前者着眼于“形”的微妙之处，后者则关注的是象外之形。在此意义上，强调对“象”的突破，固然也内含与具体形貌区分，如《老子》第41章中所强调的“大象无形”，关键是要通过“形”的区分，彰显“得其环中”的整体性特质。对于这一特质，庄子在《内篇·应帝王》中曾给予寓言式的描述，“南海之帝为倏，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌。倏与忽时相与遇于浑沌之地，浑沌待之甚善。倏与忽谋报浑沌之德，曰：‘人皆有七窍，以视听食息，此独无有，尝试凿之’。日凿一窍，七日而浑沌死”。以此表明，超出具体物象之外的“大象”本质上呈现的是“浑沌”意义上的整体性。

需要进一步探究的是，如何以具体方式呈现这一“无形式”的诉求。在这一点上，中国传统思想的探索也显示出明确方向，即将其与“大”相关联，强化其趋向无限的性质。老子称整体意义上的“象”为“大象”，便内含有倾向性的引导：“衣养万物而不为主，可名于小，万物归焉而不为主，可名为大。以其终不自为大，故能成其大”。庄子在《逍遥游》中的“大鹏”形象更为典型，为了摆脱自然状态的束缚，顺利“图南”，就需要“鹏之背，不知其几千里也”，由此才能够达到“背负青天而莫之夭阏”的逍遥游状态。不过，虞集进一步将“大”的形式特征描述为“具备万物，横绝太空”时，则显示出推进性变化：不再局限于对“大”自身的特征描述，而是将其与作为审美意象的雄浑相关联，从对后者的品味中呈现其形式特征。由此，反观雄浑内涵中的“大”，虽也指向“横绝太空”，超越一切具象之物的存在，但依旧是以审美方式存在，并通过“具备万物”而成为审美意象的品类。

二、“威力”与“积健为雄”：突破形式之“无”的路径

在中西思想的互鉴中解说崇高与雄浑的内涵，“大”不但构成共同的形式特征，而且成为二者呈现自身整体性的核心条件。无论崇高所关联的“无形式”，还是雄浑所指向的“超以象外”，均通过这一方式显示出不同于美或冲淡的形式特征。需要进一步探究的是：如果崇高与雄浑的形式特征以“绝对地大”作为具体呈现方式，那么如何通过这一形式彰显整体性的内涵？面对这一问题，来自两个思想背景的范畴均显示出内涵呈现上的不足。本质上讲，以趋向无限的方式来突破形式的限制，固然是为了整体性的呈现，沿袭的却是美或冲淡所呈现的形式化路径，充其量达到的只是对形式的消解，并不能真正指向对整体性的呈现。在这一意义上，对崇高与雄浑的另一条分析路径值得关注。

通观《判断力批判》对崇高的分析，除了从“数学的”角度对崇高作形式内涵的分析，康德还从“力学的”角度关注到崇高的另一个特征——威力。二者的区分点在于：前者是通过想象力“与认识能力发生关系”，呈现为“想象力的一种数学的情调”，后者则“与欲求能力发生关系”，呈现为“想象力的一种力学的情调”。康德强调指出，这一划分只是针对崇高的评判，美的分析无此需求，暗示的其实是“力学的情调”的特殊性：如果“总体性”本质上无法通过形式的方式呈现，那么凭借“力”的方式而来的现实化路径便成为可行的方案。朗吉努斯在与其他写作技巧相对照的意义上曾指出，“一个崇高的思想，在恰到好处时出现，便宛若电光一闪，照彻长空，显出雄辩家的全部威力”，意图表明的亦是伟大的思想同时拥有“现实化”的力量。近代思想在承接这一内涵时，一个重要的变化是将力量的呈现从思想角度转为主体的感性能力，如伯克就认为，崇高的依据指向不同于“社会交往”原则的“自保原则”，前者与力量无关，带来的是“愉悦”的感受，最终指向的是美，而后者与力量有关，带来的是“痛苦和危险”，最终呈现的是崇高。前批判时期康德在分析崇高时也从心灵的经验层面对这一现象的不同特性给予分析，并将其引入性别的区分和民族的差异。

不过，在将关注视角转向先验层面后，康德的重要变化在于，将力学崇高的核心内涵指向“威力”，认为从本质上讲，“威力是一种胜过大的障碍的能力”，这表明，如果崇高是以力的方式呈现，这一力并非可量化意义上的力量，而是一种威力，前者可进行大小比较，后者则在超越“大”的意义上不可比较。基于这一前提，康德的论断——“自然，在审美判断中作为对我们没有强制力的威力来看，就是力学上崇高的”——显示出特殊的意旨。强调自然是“作为一种威力的自然”，表明其是整体意义上的自然，而不拥有自身的“强制力”，则表明“理性”的自由作为另一种威力超过这一威力。伯克从自保原则而来的有安全感的心理距离，背后依托的其实是主体的理性依据，它给崇高带来了超过自然威力的另一种威力。由此，自然虽被视为“可畏惧的”对象，却不再会让我们“感到畏惧”。更重要的是，两种“力”的结合是在审美判断中，以感性方式进行，由此所获得的自由状态就不是理性的规定，而是以力的方式呈现为崇高。

以此路径反照雄浑的概念内涵，《诗家一指》在强调“具备万物，横绝太空”这一形式特点之外，还指出其内涵中的另一重要特征：“反虚为浑，积健为雄”。这里，通过“积健为雄”将雄壮与乾阳之气相关联，是虞集关注雄浑概念的一个突出特点,也显示出其对传统思想的依托。作为《易经》中变化之道的重要因素，“乾”以“天行健”为基本特点，万物依此彰显生生不息的变化过程，拥有现实的可能性。因而，《诗家一指》从一开始就对诗之为诗予以总体概括，认为“诗，乾坤之清气、性情之流至也”，以表明对诗的探索并不局限于作诗的具体方法，更重要的是成为表达“道”的方式，诗歌的创作过程体现的正是阴阳转化的过程。整体意义上的“大象”不可以“形貌”方式描述，却依旧拥有自身的内涵，中国思想将这一内涵指向有无相生的阴阳变化之道。由此，雄浑作为对气之“阳刚”状态的呈现，与《易经》中的“乾”这一纯阳之气有着内在关联。

不过，将雄浑概念中的“雄壮”内涵与《易经》中的“乾元”相关联，虽能呈现出大化流行中的自然之气，后者却不直接等同于作为审美气象的雄壮。因为，从乾元所指向的“健”到“雄浑”中“浑”的呈现，并不是顺从天道的刚健便可达到的结果。面对这一层关系，严羽的一个甄别相当关键。在对唐诗作整体评价时，《沧浪诗话》特别指出，“雄深雅健”这四个字“但可评文，于诗则用‘健’字不得”。这虽是指出，诗不同于文章，后者可以是“雄深雅健”，诗则须得是“雄壮”与“浑厚”兼具，却并非只是两种文体的区分。细究之，诗除了指向与文不同的另一种文体，还从根本上体现的是一种存在方式，显示出对于体道的特殊重要性。在这一意义上，严羽强调“盛唐诸公之诗，如颜鲁公书，既笔力雄壮，又气象浑厚”，一方面是对唐代诗歌的总体评价，另一方面则是强化“浑厚”在这一时期的重要性，以彰显诗中所呈现的整体性的真正特质。显然，这一整体性并非大道意义上的整体性，而是审美意义上的整体性，并由此让“雄”显示出其不同于“健”的审美特点。

基于这一考量，《诗家一指》也将“反虚为浑”作为“积健为雄”的前提，以表明“积健为雄”的关键之处并非由“健”到“雄”的顺承积累的过程，而是由自然之道到人的性情之道的反转过程。朱良志将二者之关系解说为“雄为力之用，浑是气之养”，目的正是表明，只有“养浑然整全之气，得自然元真气象，方可雄健超拔”。此处的关键性变化在于，这一“气”并不是体现阴阳之道的气，而是由性情来涵养的气，由此方能发而为感性的“力”。但并非“力”将通过感性而指向个体之力量，一旦将“积健为雄”的前提也指向“反虚为浑”，就意味着这一感性状态依旧是整体意义上的感性状态，由此才能呈现雄壮的力度。顺着这一思路，再以“荒荒油云，寥寥长风”来描述雄壮的状态，前者溯源自《孟子·梁惠王》中的“天油然作云，沛然下雨”，后者指向《庄子·齐物论》中的“夫大块噫气，其名为风。是唯无作，作则万窍怒号。而独不闻之翏翏乎？”一旦落实于感性基础之上，成为审美品评的结果，其所内含的审美境界就已不再是自然的气势，而是体现在“长风破浪会有时,直挂云帆济沧海”中的生命力度。