当代中国文化主体性建构的三重意涵（下）

作者：管宁

不同的历史阶段，传统文化美学的价值与作用不尽相同，人们文化创造所依托的资源也不尽相同。一个民族文化主体性建构之本体支撑，按一般的理解应来自本民族的传统文化，或以本民族传统文化所形成的审美追求和思维方式进行文化创造。从这个认知出发，文化主体性的本体支撑不能仅从表面判断援引了何种文化资源，而要从内在本质角度分析以何种审美追求与思维方式去借助、依托各民族的文化资源。如同前述马克思主义作为西方理论资源之所以能成为中国特色社会主义文化的指导思想，就在于中国共产党从其成立的那一天起，就是从探寻救国救民的真理、实现中华民族伟大复兴的家国情怀出发，并与中国具体实际相结合，而非拿一个西方“舶来品”取代和替换中国文化。五四运动是近代以来中国仁人志士追求变革图存、复兴中华的文化启蒙运动。白话新诗的倡导，表面看是对传统文言诗歌的摒弃，但作为那个特定历史时期的现实需要，五四新文化启蒙主体的初衷，却是内在地“传承了传统修身、齐家、治国、平天下的政治伦理情怀和精神，不断更新文化观念，表现出自觉的担当意识和历史责任感”，五四新文学作家们，为倡导先进文化观念，以文学领域倡导白话文新诗为变革开端，试图推动传统文化的现代转化。他们一方面阐述和表达《诗经》为代表的儒家经典，在面对现代社会转型的历史需求时，已失去启迪和塑造现代人的作用，鲁迅就在《摩罗诗力说》中质疑《诗经》的“思无邪”之学说，指出，“盖诗人者，撄人心者也”，“污浊之平和，以之将破。平和之破，人道蒸也”，力求开辟一片中华文化新生之地。另一方面，其变革的初衷与动力，则是“很大程度上都源于诗教传统的政治伦理情怀”，目的是“开启民智，重振国人精神，重塑民族性格”，其新诗创作的美学取向亦追求“兴观群怨”的品格，只是融入了更多启蒙思想、革命理念、个性诉求、婚姻自由等现代思想与情感，以构建现代诗歌新美学。文化启蒙思想的传播与新文学运动的兴起，使儒家正统文化在那个特定的疾风暴雨的年代暂时退出了时代舞台中央，成为蛰伏于文化启蒙者内心潜隐不显的文化基因。

很显然，五四启蒙者为实现特殊的历史使命，开拓新文化发展的新空间，表现现代社会民主、科学、个性自由、妇女解放、劳工神圣等传统文化所鲜有涉及的思想内涵，必然要将宣扬温柔敦厚、止乎礼义观念的传统诗教搁置一旁。郭沫若《女神》《凤凰涅槃》等就是最具个性张扬和现代浪漫的新诗，但其个性表现则是与民众新的独立人格培育相联系，“个性最彻底的文艺便是最有普遍性的文艺，民众的文艺”。郁达夫笔下一系列“零余者”苦闷青年形象，他们的情感困扰与忧郁心理都是与国家贫弱、民族危亡的大背景息息相关，其中也凸显了知识分子寻求西方个性解放过程中对自身品性与精神世界的自我拷问与灵魂挣扎，表现出启蒙过程中传统伦理与时代观念之间的冲突。邓中夏则要求诗人应当表现时代精神，“须多做能表现民众伟大精神的作品”。现代作家们的主张与作品内涵指向，事实上恰与他们表面所摒弃的传统文化具有内在联系，体现了儒家政治伦理文化中的家国情怀、民族悲情与历史担当。

这一现象背后的缘由，有学者作了分析论述，认为任何精神传统，“绝对不是一个静态的结构，而一定是一个动态的过程；只是这个动态的过程受到冲击以后，它可能变成潜流；有的时候在思想界被边缘化，但它总是在发展的过程中；甚至有的时候断绝了，但它的影响力在各个不同的社会阶层中是存在的”。这种情形在五四时期表现得尤为明晰，这与那个急剧变革的时代所具有的特定历史诉求相关联，是贫弱交加、外族侵辱、主权丧失、山河破碎的民族危亡时刻，具有“我以我血荐轩辕”之责任担当的知识分子们的历史选择。文化启蒙者的民生之叹、民族之忧、救国之志，使他们暂时将先哲温柔敦厚的君子修身、人格建构之论搁置起来，而承袭入世观念、政治理想之宏大情怀。事实上，知识分子的入世情怀、忧患意识作为一种传统始终未曾移易，当西方世界以第二次工业革命为契机迅速崛起，而同时期中国则陷于近代清末政治腐败、经济落伍日渐凸显之际，就已出现一批知识分子致力于引入西学、变法图存，康有为、梁启超、谭嗣同等提倡科学文化，推动以政治与教育改革为主的资产阶级改良运动，开始了对传统文化的革新与再造。近代以来的西风东渐，使不少传统知识分子接受新学，思考旧学的改造成一时之风气，初期主要是对传统文化进行修正性变革。王国维虽然接触了近代许多先进文化观念与维新思想，但并不排斥从小深受濡染的传统文化，对新学的追求过程中，善于将中国古典文化美学与西方美学思想相融合，并运用西方哲学、美学理论观点阐释中国古典美学，开辟与拓展了传统文化内涵与阐释空间。王国维基于他深厚的传统文化修养和学术造诣，既从时代需要出发，又着眼文化美学本体，将局限于少数文人群体的诗教，转向面向现代社会大众群体的美育，并在中西美学的结合中，延伸与拓展了传统美学的空间和内涵。陈寅恪充分肯定了王国维在学术上的开拓与贡献，认为正是王国维以“独立之精神、自由之思想”专于学术研究与思考，才保留和延续了中华文明的文化主体，开创了文化新时代。

五四时期开启的传统文化现代转型，由于政局动荡、战争频发而未能正常延续，以至中断。新中国成立后，面临大规模社会主义改造等历史任务，加之与西方世界的隔绝，文化转型步伐依旧迟滞。改革开放以来，文化经历了又一次规模空前的现代转型，这是在时隔半个世纪左右再度开启的以西方现代文化为资源的传统文化现代转型，而这个时期西方现代文化本身也经历巨大变革与发展，形成相应的文化理论与学术积累，这使得现代性的重启以对西方文化思潮与文艺理论的大量引进为开端。新时期伊始，“伴随着当时整个社会对‘现代性’的追求”，“一种以西方为参照系、出于对落后的焦虑和对于进步的渴望，并寄希望于凭借快速效仿、掌握的形式和技术来赶超世界的发展”。短期内超负荷补课使国人在不长的时间里得以跟上世界文化发展步伐，实现与当代最新文化艺术观念的对接，促进了思想解放、观念更新。但这个过程中也一度忽略了传统文化的价值与作用，且这一次的情形不同于五四时期，那时文化启蒙者大都拥有深厚的旧学修养，在反传统中不自觉地受到传统的深层影响。而新时期以来，文化创造主体的传统文化根基由于历史原因多半难以与五四文化先驱们比肩，在此情形下，西方文艺思潮与文化观念成为一个时期文艺领域话语建构的重要因素，并构成广泛影响。文学领域中，西方意识流、叙述学、符号学、接受美学、结构主义、新批评、文艺心理学等思想理论著作大量翻译引进，使新时期小说及其文学评论的发展产生前所未有的变化，新的美学原则与风格层出不穷、更迭频繁，文学批评观念日益更新。在审美现代性的历史诉求下，一大批学者在介绍和运用西方新潮理论和方法过程中，推动了当代中国文论建设，不仅“富有深度和启发性”，也从“社会个人话语”角度，“极大地丰富和发展了以往文学研究的话语方式”。当然，短期内大量吸纳西方新思潮虽然是新时期文化主体性建构的需要，但也因此缺乏必要的筛选和细致的甄别，“这种将西方理论与方法直接用于作品分析，并一一对号式的研究，也带来了文章的粗率和模式化，这是此时期向西方学习的共性特点，也是局限性所在”。更为重要的是，很大程度忽略了传统文学理论的运用，也缺乏中西美学融合的持续探索与创新努力。在艺术领域中，西方现代派、后现代艺术及其观念也被大量引进成为这个时期重要的文化资源，印象派、野兽派、达达主义等对中国绘画、雕塑、陶瓷、乃至书法产生了深刻影响。就绘画而言，西方现代艺术中基于科学技术迅速发展的背景，形成反传统、个性化表达的特点，对中国传统水墨画艺术形成冲击和影响，使中国艺术家对传统水墨画进行了各种现代性探索，尝试了表现水墨、抽象水墨、观念水墨和实验水墨等创作方法与美学风格，在突破传统水墨美学方面进行了有益实践，“是民族本土的艺术走向现代艺术当代的必然”，“充实了中国画的精神意境”，但被普遍认可的创造性艺术实践成果还不多，核心的问题是：艺术家对传统水墨艺术精神精髓还缺乏深度理解，对西方现代艺术本质把握也趋于表象，唯有深入洞悉中西艺术内在精神，并形成自身独特理解，才能实现原创意义上的突破。这个时期电影艺术的探索与成就，被国际认可程度明显较高，个中缘由是与电影产生于近代并直接输入的结果，其艺术形式与美学没有传统根基，相对来说不存在现代转化的困扰，因而与交响乐、芭蕾舞、话剧等成为当代中国文化中现代性较为成熟的艺术门类。

步入新发展阶段，高质量发展背景下对传统文化转化创新有了更高要求，主流媒体在这方面有突出的表现。央视将经典文本经由多种形式转化为大众喜闻乐见的视听文本，以适应当代审美趣味的变化需要，创作了一批源于传统文化的高水平视听作品。从《国家宝藏》到《中华诗词大赛》，从《典籍里的中国》到《衣尚中国》，无不体现了对传统精髓的提炼、转化和再造。《经典咏流传》则将“和诗以歌”作为核心创意点，摒弃既往类似节目的竞演因素，以历史诗词为依托进行创作改编，谱以新曲，将学者的专业解读与明星歌手的现场演唱相结合，实现专业品味与大众传播、文本阅读与视听表演的完美结合，在立意与创意、形式与技术等方面都实现新的突破，达到良好的视听体验效果。难能可贵的是，这种对历史原典的再创作，不是以娱乐为导向，而是以传承弘扬优秀文化基因为旨归。《上线吧，华彩少年》，虽然是年轻人的才艺展示，但却表现出青少年一代对传统文化的热爱及其在融合现代时尚进行创新的执着与才能，预示着一个秉承传统进行文化创新的时代正在到来。《哪吒之魔童降世》作为动漫大片，运用成熟的数码技术，将浓厚传统色彩与鲜明的当代审美趣味相融合，荣登中国影史动画电影票房第一，改变了好莱坞动画电影垄断高票房的历史，成为具有国际影响的中国风动画大片。

从文化本体角度考察当代中国文化本体性建构，离不开文化现代性问题。从上述若干历史转型期中国传统文化美学现代转化的历史梳理与经验中，我们看到：文化现代性是一个历史过程，每一次转型虽然都存在历史局限与偏颇，但也提供了一定的符合时代需要的美学新质，由此丰富和拓展了传统文化美学，同时体现了传统美学的巨大生命力。历史启示我们，当代中国文化本体性建构的文化美学支撑，应在深度把握传统文化美学前提下，以当代立场和世界眼光，运用先人文化智慧、吸纳外来文化优长，进行创造性阐释与挖掘，使本体支撑建立在鲜活的文化美学传统与优质的异域文化资源的融合基础之上。

四、文化实践意涵：主体性的动力支撑

如果说文化政治意涵是文化主体性政治理想的呈现形态，而文化美学意涵是文化主体性理论认知的表现形式，那么，文化实践意涵就是文化主体性现实具体的实现形式。前二者作为文化政治、审美意识形态的文化主体性，其所确立的文化价值向度、审美取向，必须由文化实践创造的成果作为实现形式，同时，后者还将随着社会变迁、时代进步而提出新的问题与诉求，从而不断推动文化政治、文化美学的更新发展，成为文化主体性的动力支撑。

步入新发展阶段，传统文化美学现代转化必然有其新的时代内涵与任务，如作为人文科学“应积极回应科学技术发展所带来的种种创变及议题，结合历史条件与社会关系评价科学技术的意义”等。同时这些内涵与任务依然是现代化进程中未有终结的一个环节，正在到来的人工智能时代将赋予现代化新的内涵，传统美学现代转换也将面临新的问题。“传统文化就是这样在不断吸收、变化和更新的过程中发展的。这是一个动态的过程。任何文化传统都不是固定的、已成的(things become)，而是处在不断形成过程之中的(things becoming)。它不是已经完成的‘已在之物’，只要拨开尘土就能重放光华，更不是一个代代相传的百宝箱，只消挑挑拣拣，就能为我所用。传统就是在与外界不断交换信息、不断进行新的诠释中形成的，传统就是这个过程本身。如果并无深具才、识、力、胆的后代，没有新的有力的诠释，文化传统也就从此中断。”因此，从当代实践角度考察文化主体性建构，更具有动态性和现实性，是传统文化美学价值再发掘、再更新的实践性过程，由此形成文化主体性建构的动力支撑。事实上，“一种价值观要真正发挥作用，必须融入社会生活，让人们在实践中感知它、领悟它”。

在新发展阶段，文化主体性建构的动力支撑，不仅需要更多源自于传统文化的智慧和更鲜明的传统文化底色，而且需要更多源自当代文化实践的探索和更贴合人们高质量文化需求的创造。主体性建构的实践探索意涵，是文化政治意涵、文化美学意涵在现实层面的价值呈现与创造，是文化价值在制度安排和本体认知基础上的实现形式；同时也是文化政治之设计科学与否、文化美学之价值认知正确与否的实践检验和评判，能为文化制度的完善与文化本体的丰富提供来自实践的经验和启示。中华优秀传统文化的现代价值，唯有“在实践创造中进行文化创造，在历史进步中实现文化进步”，才能真正得到彰显。相形于文化政治与文化美学，现实领域的文化实践拥有诸多维度和复杂情形，既充满着无限的创造可能与活力，又存在着莫测的前景趋向与困局。把握文化实践探索的若干重要维度及其发展趋向，不断进行文化反思，提高理性自觉，将有利于不断完善制度与策略，积累更丰富的传统文化现代转化的中国经验。鉴于文化主体性建构实践维度的多向性，在此着重探讨造物文化领域中传统美学现代转化。

在深厚博大的中国文化遗产中，造物文化是其主要构成，并占据极为重要地位。造物文化相对精神文化而言，具有文化折扣低而易欣赏接受、日常运用广而易融入大众的特点，因而从文化遗产角度来说，造物文化遗产更容易获得除专家学者之外的大众百姓的关注与喜爱。但在相当一段时期里，人们关注精神文化传承远胜于造物文化，在学术领域的研究亦是如此。有学者指出，“世界范围内，在以往文化遗产的学术研究中，西方学术界做了很多工作”。这个说法很大程度上可以用来描述造物文化领域的研究情况，比如对明式家具最早的系统研究不是来自中国学者，而是德国学者艾克的《中国花梨木家具图考》，他自1923年来到中国，经历了26年的东方异域生活与考察，毕十多年心血完成此书，成为世界第一部有关中国古典家具研究且有重要学术价值和历史文献价值的专著。这部著作的出版恰逢西方工业设计兴盛之时，而其系统阐发的明式家具设计之美，引起西方世界极大关注并产生深远影响，以致成为丹麦著名设计师汉斯·瓦格纳家具设计的灵感来源。尽管此后我国也有了一批造物文化研究著作出现，但在实践领域对造物文化传统的继承发展，还缺乏有意识、成系统的探索。今天，这种状况开始有明显改变，当代中国设计师从传统造物文化汲取营养，逐步实现从传统审美符号与元素的运用，转向审美精神的运用与创造。

当代中国设计是文化主体性动力支撑的重要方面，设计力在某种意义上就是软实力。传统造物文化的现代转化，如何使现代设计从美学形式层面转向美学精神层面，无疑是高质量发展阶段需要深入探讨和实践创新的问题。当下体现主体性的创造，应从初期幼稚的堆砌、移植传统文化符号，走向成熟的融涵、创化传统美学精神。建筑是一门综合性艺术，是在汲取其他门类艺术美学思想的基础上形成的，并且“建筑的审美不是靠简单的某个个人能够提升的，是一个高度社会化、高度综合性的整体社会状态的表达，是代表一个国家的文化达到一个高度的时候，才会产生建筑审美”。建筑作为一种嵌入日常生活的文化形式，可以直观地、无所不在地以切身体验方式，唤起民族情感、增强民族文化认同。为此，我们着重从建筑文化维度，进行主体性建构的实践意涵分析。

在高质量发展背景下，“建筑设计已不应该简单地再现传统的形式特征，如秦砖汉瓦、大屋顶等中国传统建筑的‘形似’，而是要在设计中传承中国文化的‘神似’，体现中国空间的‘意’”。作为传统文化的一种物化形式的古代建筑，它不仅与精神文化如《诗经》《楚辞》以及历代诗词歌赋的诗性审美相融通，而且与其他艺术门类存在密切关系，这使得“中国传统建筑设计文化的意蕴深藏于各种古典建筑形态以及雕塑、绘画、民间工艺和各种器物等组成的庞大的文化体系之中”。在一个时期里，传统建筑文化的现代转化虽然有成功的探索，如苏州博物馆、中国银行总部大楼、上海金茂大厦、宁波博物馆与浙江富阳文村新民居等；但总体而言，大规模城镇化过程中涌现的现代建筑，基本上还是西方现代建筑模版的照搬和移植，部分源于传统建筑文化的设计，也存在传统建筑符号与元素简单拼贴、生硬挪用、无序混搭的浅表化运用之中。这种方式的传承或许在现代性过程的初期可视为创新，如清末在家具领域出现了融合西方装饰元素的尝试，到民国则出现为数不少的中西合璧建筑与家具，这些具有现代感的造物有些已被列为文物或被收藏家所青睐，其设计上的现代性探索努力与轨迹清晰可见，可以成为当下现代转型的借鉴。但今天的现代性诉求随着技术、材料、审美的发展，不能再停留于传统文化符号运用，而是要建立在当代科技和生产力条件下的传承，且要置身于全球文化发展与格局中去把握。况且，一批早期现代性探索的经典作品本身也已被纳入文化遗产之列，如20世纪遗产就是这个时期的创造，如今已成为传统的一部分，如巴黎的蓬皮杜现代艺术中心、20世纪50年代列为十大建筑的北京火车站，都已作为文化遗产受到法定保护。那个时期的现代建筑，体现的是当时的技术与审美，“20世纪建筑旨在表现新的时代精神和创新理念，往往建立在新的艺术风格和空间特点基础上，采用新结构、新技术和新材料加以体现”。随着当代科学技术的快速迭代与发展，现代性的范式已经发生转变，在某种意义上，今天的现代性不只是对传统而言，甚至是对现代性早期而言，是现代性的高级阶段(有学者将其概括为“超现代性”。文化现代性新范式，就是要打破传统文化符号体系，经由深度转换与创造，实现对传统文化符号体系和美学精神的重构，同时要融入并体现当代最新、最前沿的审美趋势，使现代性拥有世界范围的普遍意义与美学价值。

在开启全面建设社会主义现代化国家新征程的新发展阶段，文化现代性探索不仅要立足于中华优秀传统文化根基，而且要与当代世界最前沿的科技、最先进的观念和最时尚的审美向相呼应，要站在21世纪的角度，以全球视野探索传统文化现代转化。从建筑文化领域来看，对当代中国而言，现代性进程不仅要面对农耕文明创造的古代建筑文化，而且要面对现代化初期创造的20世纪遗产，同时还要面对如何开启人工智能时代的建筑设计文化。但不论面对何种情况，都必须从传统出发，进而推动超越传统的现代转化实践。中华古典美学中有三个重要的流脉，即儒家美学、道家美学与禅宗美学。儒家美学强调以“仁”为核心的礼乐并重、礼乐相成，主张文以载道、高下尊卑，以及艺术的社会效益，以这一美学为文脉的建筑设计理念，就是体现于古代宫殿与庙宇设计里的中轴线和主次有别、等级差序的空间布局。道家美学强调“以物为量”“大制不割”的圆融之美，主张万物平等、无所贵贱，提倡自然无为、浑成为美，这一美学文脉影响下的设计理念，就是体现于园林设计中的天人合一、人物相融、纯任自然的空间结构，形成虽由人作、宛自天开的美学效果。禅宗美学认为一切声色，皆是佛事，强调物我同一、无我之我、空也为空，注重任用自在、不修之修，是一种空灵、感悟美学，影响了后世李贽“童心说”、袁宏道“性灵说”的形成，其对建筑以及家具设计的影响与道家有相似之处，形成园林与明式家具的简约、空灵、静气和禅意之美。事实上，道家、禅宗美学思想都具有“当下圆满体验哲学”的理论内核。尤其是道家老庄美学思想对后世园林和家具等造物文化影响深远，形成独特的东方造物美学风格。唐代深受禅宗观念影响的王维，不仅开创了文人山水诗和水墨山水画的先河，还将山水诗画的意境融入园林艺术，成为园林和盆景艺术家，他依据诗情画意建造的辋川别墅，秉承了其崇尚自然、营造意境的审美追求，叠山理水师法自然，将建筑营造相融于景，开启了文人设计、意境造园的传统。到宋代，这一美学传统日益丰富。宋代欧阳修《真州东园记》、李格非《洛阳名园记》、陆游《阅古南园》等都从园林结构角度阐发了造园美学，认为“造园既要遵循其自然性之宗旨，又要考虑到各种结构法则，既要满足其实用的功能性，又要呈现其艺术性和审美性”。明代园林美学得到进一步完善，计成《园冶》推崇园林自然写意的美学风格，从叠山理水到花木景观再到建筑营构，无不凸显自然之美，并以“巧于因借，精在体宜”的方式，实现“虽由人作，宛自天开”的审美宗旨，形成“其完整而深刻的造园思想”，文震亨《长物志》提出“随方制象，各有所宜，宁古无时，宁朴无巧，宁俭无俗”的审美标准，“这种审美观受到道家老庄哲学的影响”，“即老子所谓‘道法自然’，表现在造园活动之中，体现为追求一种非人工雕琢的自然天成之趣”。而与之相应的明式家具也发展出“简素空明、不事张扬的审美意趣和审美取向”，“形成尚简、尚清、尚淡、尚精的艺术风貌”。 

这些浸透着老庄哲学思想的美学精神，体现了中国传统造园在空间结构处理上所形成的对开合闭敞、晦明藏露、虚实动静、阴阳有无、远近高低、内外深浅、物我灵肉等多组对位要素之间互为转换融合的美学原则，这是我们今天可资运用的珍贵美学遗产。现代主义建筑大师贝聿铭曾言：“建筑就是空间的感觉。建筑不在屋檐、瓦片等技术方面的东西，而在于内部空间。建筑是一个创造空间的艺术。”此思想可谓深得建筑文化精髓，也由此看出中国传统建筑美学在空间处理上的独特美学追求与深厚文化底蕴。苏州博物馆在空间设计处理上，就深得园林美学精华，贝聿铭认为，“在中国做建筑，不能想象不做园林”。但他绝不是模仿古典园林，而是以其美学原则进行现代园林式博物馆设计。在空间结构与尺度方面，运用曲折尽致、散点透视的布局方式和适宜的尺度体量，构筑起若干建筑小空间的有序组合，“而且高低起伏，错落有致，移步换景，与中国传统建筑的体验类似。在园林构筑要素方面，虽然苏博也运用了回廊、漏窗、小桥、凉亭等古典园林必不可少的元素，但都在现代性探索思路下作了创新转化，将回廊全部移入室内，既达到贯通整个建筑空间的作用，又符合现代社会人们对室内空间使用空调和舒适度的需求；将漏窗和凉亭进行简化处理，并采用现代玻璃和钢构材料；小桥设计成平桥形式，以呼应较大的水系面积与敞开式格局。在外观色调造型方面，选择粉墙黛瓦的协调色，使新建筑悄无声息地融入周边多个古典园林，造型虽然是板块几何形为主，但其体量的小巧玲珑化解了现代建筑的生硬质感，在曲折尽致的布局中生发出各种趣味与惊喜。在材料的选择方面，贝聿铭坚持不用传统的瓦片，而采用青色花岗石材，使现代材料具有传统色彩与质感，在他看来，自己设计的是现代建筑，用上瓦顶如同穿西装戴花翎帽，但他不是将石材做成平顶，而是做成小斜顶，使形态与传统屋顶相协调。在景观营构方面，既继承先人“以壁为纸，以石为绘”的传统，又独出心裁地抛弃使用太湖石，而以富有现代感的片石作假山，其造型又源自米芾的山水画，将古典与现代天衣无缝地融于一体。经由一系列园林美学原则的创造性运用，使得苏州这座现代博物馆具有诗情画意般的美感，基本实现了贝聿铭学习古代诗人、画家把做园当成是作画作诗一样的理想。贝聿铭作为一个现代主义建筑大师，虽然没有完整的理论体系，也坚持现代主义审美与几何逻辑，但他却在实践中体现出浓厚的东方情怀和素养，追求圆融、和谐、平衡的审美效果，他相信他的建筑自己能说话，能传达出他内心深处的审美追求。

随着越来越多创造性地运用中华美学的艺术家、设计师的涌现，中国文化主体性的实践意涵将不断丰富发展，并为世界文化发展提供美学智慧。早在18世纪，中国园林就受到西方追捧，苏格兰人钱伯斯认为中国园林有着杰出的布局，所表现的趣味是英国长期追求而没有达到的；老庄美学亦远播西方，美国20世纪视觉艺术家凯奇，不仅深切领悟《庄子》中无为而自然的美学思想，其名著《沉默》在美国艺术界产生巨大影响；日本对中国禅宗思想和园林艺术的汲取更为深厚，形成日本禅艺术的七性格：“不均齐、简素、枯高、自然、幽玄、脱俗、静寂”，以及追求侘寂之美的枯山水审美旨趣。不难看出，中华美学从古至今，都能在与其他民族文化融合中显示出旺盛的生命力，成为文化主体性建构生生不息的动力支撑。