陈琦：虚无、抽象与革命：奈格里的“活劳动”理论与艺术实践路径（上）

摘  要：奈格里的艺术批评工作打破了艺术与政治的界限。他提出的“活劳动”理论，既是马克思所谓劳动的潜能态，也是包含艺术在内的一切人类活动的潜能态，意为人类实践内含的创构性和变革性力量。通过分析现代主义的发展现实可以发现，奈格里将艺术与劳动的总问题合并，并非仅受他左翼立场的局限：社会化大生产和意识形态机器给艺术自我立法造成的困境，导致艺术学科边界的无限拓宽；现象学对马克思劳动概念的激进化演绎以及劳动的数字化转型，则显示劳动理论和劳动现实对当下艺术问题的充分解释力。奈格里以“活劳动”理论透视抽象艺术及其“物转向”的潮流，旨在发掘艺术对克服自身的虚无化和后现代虚无主义带来的革命活力和实践路径。

在《艺术与诸众》中，奈格里构建蓝图为后工人主义时代“诸众”的行动和共同体寻求美学实践载体，他的落脚点即是“活劳动”（lavoro vivo）。不同于海德格尔及其左派追随者对生产、劳动的悲观态度，奈格里始终坚持认为劳动，尤其“活劳动”是革命行动的创造性母体。“活劳动”概念出自马克思的《1857—1858年经济学手稿》，并贯穿马克思政治经济学工作的始终，它在被定位之初就超出了一般经济学术语的范畴：“活劳动……只能作为活的主体而存在，在这个主体上，劳动是作为能力，作为可能性而存在”；“劳动是活的、造形的火；是物的易逝性，物的暂时性，这种易逝性和暂时性表现为这些物通过活的时间而被赋予形式”，“活劳动”是指劳动的潜能态，游离在随时僵死的对象化劳动及劳动产品之外，是对“死劳动”加以保存和转化的“起死回生术”。因而，它是活的主体，可以开启新的时间流和劳动生产进程。奈格里认为，凭借“活劳动”可以思考变革当前资本主义装置（dispositif）的行动组织方式，在以抽象、变形的剧场性和事件性形态呈现的现代艺术中可以找到它的实践形式。奈格里一直活跃在当代艺术批评的前线，激进的理论语境使他有意打破艺术与政治的界限，然而，他的分析工作尚不完整，我们需要结合今天的艺术现实，重新分析他的决策、立场以及相关艺术实践的可能性。

一、“活劳动”的现实背景：现代主义的“精神分裂”

（一）意识形态时代的艺术自律难题

“艺术活动总在特定的生产模式中进行，并对该模式进行再生产……是劳动力的一种模式”“艺术生产穿越工业并建立了共同的语言……这种更新认知和行动机制的能力，就被称为艺术”，奈格里把今天的艺术活动定位为艺术生产和艺术劳动，而且，他认为社会变革不仅是劳动，也是艺术的主题，这一观念似乎代表左翼立场违反了现代艺术的自律性追求。当丹托宣告“艺术终结”，他的意思不是艺术的死亡，而是彻底松绑，学者们预期进入后历史阶段的艺术能像黑格尔《精神现象学》末尾的精神意识，寻求到自己对自己的依托，从而摆脱一切历史和形式指引，迎来为自己立法的新开端。因此，现代主义追求纯粹的自我指涉，表现出来的是摒弃再现、象征、透视等传统画法，借助色彩、形状、线条等视觉效果的构造来传达纯粹的感知经验。

然而，随着现代艺术和抽象派的发展，一种悖论浮出水面，它使奈格里的违犯变得合理。艺术越强调自我、越抽象就越是非艺术的：艺术在取消过往一切形式的过程中确立自己的艺术性，这使它和当代政治的命运不谋而合，即当一切皆可能是艺术或政治的，也就不存在什么真正的艺术或政治，那么，艺术唯有被外在于它的某种机制或规则吞噬。对应具体现实，无论是极尽还原物质材料本身的极简主义、近似自然景观的大地艺术，还是刻意模糊与日常生活区别的偶发艺术（happenings art），这些艺术形式都存在共同的问题，即一旦脱离特定情境或机制，就难以获得自己确切的艺术身份。而保障它的艺术机制都是艺术以外的东西——既包含社会生产机制，生产为艺术提供资金链、产业链和相应的社会协作劳动；也依赖一套交往机制，它涉及审美鉴赏判断中的“共通感”（sensus communis）问题。对此，学者迪弗（Thierry de Duve）提出，康德的“共通感”可能早就预告过现代艺术悖论的根源。

“共通感”绕过对美的概念化、客观化定位，指人在评判美的对象时能够基于感性功能而产生超感性的共识，因此，其造成了一个关于审美的二律背反问题：一方面，审美是人与生俱来、不可规定或还原的情感经验；另一方面，审美也可以凭借这种非规定性对人群起规定和调节作用，此时它是具备道德性质的信念秩序。迪弗指出，现代艺术使这种悖反愈演愈烈，技术的发展夷平了鉴赏和创作之间的鸿沟，从前艺术家亲手制作自己的作品，现在往往是团队协作甚至外包给他人。另外，更有类似的杜尚的作品《泉》直接取用现成品小便池为艺术品，这些现象都传递出一个信号——人人都可以是艺术家，所谓艺术的纯粹感知及其不可还原性，只能是噱头，其基底是艺术经验对于全人类而言的绝对可共享，没有绝对的艺术概念，唯有可构建、可教化的相对的艺术共识，彼时艺术就成为某种凌驾在自身之上的公民的道德规约。此前学者格林伯格（Clement Greenberg）也说过，现代艺术的前卫性在于表达自身的绝对价值和绝对品味，它只摹仿“文学艺术本身的规矩与过程”。这里的“规矩”（disciplines）概念已经昭示了，所谓现代艺术的自律实际是自我约束、规训和整合的社会性过程及意识形态机制。

迪弗最终用“准—精神分裂”（quasi-schizophrenic）来总结这种现状：“自我指涉地（一种非常现代主义的态度）将作品视作艺术机制所无法占有甚至无法展示的东西，却依赖艺术机制对自身存在的支撑。”现代艺术的“精神分裂”源于它对自身定位的犹疑不决，朗西埃曾断言这是艺术在意识形态时代的必然命运，不仅因为意识形态生产语言与现实之间的间距，而且因为政治或艺术在今天倾向于被当作逃离意识形态的途径，是真理现身的一种形式。所以，当人们尝试用语言思辨去把握政治的确切定位时，语言总是延迟，而政治“只会以错误的形象出现”。对此，奈格里表示，要想穿越意识形态设下的重重迷障，去把握艺术与政治问题的根源、意义和未来发展的可能性，可以从劳动的视角入手，因为劳动在今天的实践范畴空前扩张，足以吸纳二者成为人类活动的中心范式；政治、艺术遭遇的问题就是劳动的遭遇，在它们趋向空洞的外壳之下，至少劳动还是最实在的人类活动：“就在理论无法看到劳动的同时，劳动也无处不在，它在所有地方成为唯一共同的实体。”奈格里此处的结论直接来源于他把握到的劳动与艺术的现实，尤其是它们在今天发生的数字化转型。

（二）数字化时代下劳动与艺术问题的交错

“如果艺术本身构成了抽象装置的一部分，那我们只能从人类活动的角度来欣赏美了……劳动转型为我们提供了解读艺术转型的关键”。奈格里之所以笃定地把现代艺术与劳动相提并论，原因在于他关注到今天的劳动呈现出情感型、认知型或非物质型的多元发展样态：社会化大生产不再是社会对人加以侵入、异化的外来程序，传统的二元结构已然破灭，现实是它成为一切人类活动的基础；社会协作突破地域性的限制并渗透到各个场所，非物质劳动的转型趋势使包括家务劳动者、艺术工作者在内的全体人类都成为“社会工人”，都被吸纳进资本的增殖、再生产环节，这意味着一切人类活动都可称之为劳动。

奈格里熟悉的斯蒂格勒（Bernard Stiegler）将这种现状描述为AIGC时代下“感性的无产阶级化”，意思是工业流水线式的劳作收编了人最私密的感知经验，并且通过机械化、数字化的方式把握它们，导致“感觉器官最终变成了工业地被重新模化的器官集合的元素”。感知因而成为整套算法程序以及整个扁平世界当中最透明的一个单元，它彻底失去美的神秘、不可言明或有待揭示的直觉经验，正如本雅明在《论歌德〈亲和力〉》中的阐释，美的真相其实就是真相的无尽延宕和不可揭示：“美的事物既不是面纱，也不是披上面纱的物体，而是披着面纱的物体。”透明的感知经验在今天无法支撑艺术之为艺术的合法性，这是印象派、立体派等艺术形式衰落的原因之一。

于是，杜尚的《泉》在此刻登场。斯蒂格勒认为，它同马奈的《奥林匹亚》一样，凭借震惊、违犯（transgression）、丑闻的形式，在感知器官的集成装置中制造短路的效果，从而赋予艺术以新的有待探索的神秘性。《泉》为以后的装置艺术奠定了创作范式，它的做法不再像早期的抽象派那样，利用色彩和形状激发或表达人的纯粹感知，而是基于对人的感知经验的数字化预测、模拟和发明去玩弄它，玩弄包括图像、影像以及各种交互式体验仪器在内的感知装置，对它们进行组装和拼贴，借此创建并传达出新的形式化指令。用奈格里的话来说，这种艺术是人通过给自己装配假肢来揭示认知型劳动的最终命运的。但是，斯蒂格勒还未曾言及这种艺术范式的负面效应，即它的每一次犯规都是在确立新的规则，艺术的边界在违反与重组的无尽循环过程中有被彻底架空的嫌疑，同时也会引起观众或参与者的审美疲劳。而且，这种震惊效果、异质性的感知体验以及从中建立起的某种新的艺术共识，构成了新型的艺术剧场甚至观念剧场，剧场吞没了艺术品本身，作品往往成为整个过程最多余的环节。

因此，奈格里给出了新的解释角度，他将今天的艺术称作一场“泰勒制的狂欢”。泰勒制工厂是资本使用的心理装置和感知装置，它凭借对工人的心理学分析，对工人劳动、生产、生活和这一过程中产生的心理反应进行规划、调节，包括激起他们的生存焦虑和竞争意识，从而达到对工人的深层控制和最大化的生产效益。泰勒制工厂是景观社会的关键诱因，因为伴随控制程序的不断内在化，它最终将带来公私、内外、虚实彻底混淆的后现代怪相：“我们迷失于一座迷宫中，构成这迷宫的是占据了全部叙事空间的动物形象、人和诸神的故事、自然和技术的假肢。”所以，奈格里认为当下艺术工作就是要摹仿、操演、拆解、重组泰勒制的工作。对于将人的感知数字化和再神秘化的工厂装置，艺术可以捡拾它的剩余之物，包括废弃的材料、工具和记忆，然后做简单的拼装，凭借这种再神秘化的操作，艺术也许能步入一种新阶段：“艺术被护送回了一种反常生命——一种被机械化和异化的生命——的正常状态。”艺术返回到最初的手工艺活动，艺术家们是笨拙地同物质材料亲自打交道的工匠，他们通过与世界最素朴亲密的互动，完成自我更新和自我创构，此时他们所从事的活动被奈格里定义作“活劳动”。奈格里对“活劳动”在艺术实践中的创构性定位，获益于现象学对马克思劳动概念的激进化改造。

二、“活劳动”的理论前身：对马克思劳动概念的现象学演绎

马克思的劳动理论受到后来人的无限转译，源于其文本对劳动的最初定位就是基础性和二重性的——“全部人的劳动迄今为止都是劳动”。劳动一方面被资本主义生产与国民经济征用，使人退化为劳动动物或机器，因此是亟待消灭的低级活动；另一方面，也是弥合亚里士多德所谓创制、实践、思辨三种人类活动的总范畴，是人本质的感性力量或受动性力量在世界之中以对象化方式主动展开、呈现的活动。于是，当马克思的政治经济学批判从欧陆哲学界退潮，劳动的内在感性力量就成为学者们关注的重点。

马尔库塞曾在《历史唯物主义现象学论稿》中用现象学的视角去解析马克思的“劳动”概念，认为它和海德格尔的“操劳”（Sorgen）概念殊途同归。“操劳”是人挣脱沉沦状态而去领会、把握存在者整体的方式，就是说，人被抛于世界首先要面临现成的、僵死的观念秩序对他的遮蔽和束缚，唯有通过亲身的劳作、决断，他才能摆脱这种常人状态，由此真正地进入世界，进入世界是人裹挟着纯粹的感性经验现身于世界，回到人与世界原初的亲密关系中去。换言之，“操劳”开启了真正的时间流，开启了历史真正的具体化进程和个人真正的社会化进程。在马尔库塞的演绎下，等同于“操劳”的“劳动”不止是物质生产或精神艺术生产的常规活动，更重要的是它具备一种颠覆常规的“激进行动（radical act）”性质。

“只有激进行动在转变环境的同时还转变它发生于其中的那个人的存在”。马尔库塞的“激进行动”概念将现象学与马克思主义的理论目标合二为一，学者帕齐（Enzo Paci）也曾指出，这两股立场都“永远不能满足于接受一个预定的（错误的）现实”，并最终旨在实现“一种积极的意义生产：一种构成的主体性”。因此，所谓“激进行动”的激进性，不只是要从经济体制意义上去消灭劳动和私有制，以此来改变劳动者受奴役的生存境况，而“是抓住事物的根本。但是，人的根本就是人本身”。在这里，人本身实际上是现象学所谓人身为存在者之存在本身，它包含被束缚的人的感性直观，即主体本真的生存体验和生存意向性。因此，“激进行动”是恢复人对其存在本身的全面占有，其占有方式就是占有主体的构成性。

马尔库塞致力于从现象学的内在性维度去解读马克思，认为人类的解放实践最终需要依托新的、感性的美学实践，实践方式就包括现代的抽象艺术。因为这种艺术形式可以破除旧的感知习惯，借助对感知对象的变形、纯化和间离效果构建新的主体性：“正是伴随对主体的内在性的认可，个体才跳出了交换关系和交换价值的网络，从资产阶级社会的现实中退出，走进了生存的另一维度”。对主体性的讨论是现象学与马克思主义的交汇点，也给后来的激进左翼带来了深刻影响。福柯、阿甘本等人在分析艺术和劳动现实时，首先关注的是其中主体的构成问题，包括驯化人的、消极的主体化程序和用以变革现成秩序的积极的主体性技术。

奈格里偏向后者，他始终聚焦能够激活生命“创构性”（constitute）力量的主体性生产，对于“创构性”概念的解释，他没有回到基督教泛创造主义的窠臼，而是从尼采的酒神精神中汲取灵感，由此得以描绘出“活劳动”这一带有“激进行动”性质的劳动形象。在《狄俄尼索斯的劳动》中，奈格里将酒神狄俄尼索斯奉为“活劳动”的原型。因为，柏拉图在《法篇》中是这样描述古希腊的酒神节的：节庆中的人因饮酒而心生愉悦和爱意，感到灵魂滚烫发热，“就像加热了的铁……变得十分可塑”，此时他陷入迷狂、接受众神的凭附，他成了诗人，他在做“活劳动”，他的肉身是有待创构且具备无限创构之力的载体。凭借酒神精神意味的激情、快感、颠覆、生成，奈格里将马克思用于分析经济生产生活的“活劳动”推演为有关愉悦和爱、美和创作实践的范型，而这种“活劳动”的形式可以从抽象艺术的整体现实中找到最鲜活的验证。