实现自己的本质是人类生活的目的。审美活动是人对自己本质的象征性的占有，它应当是目的，也被体验为目的。但是说审美心理是一种对抗熵流的生物效应，说审美意识是一种把握价值结构整体的深刻思想，说审美活动是实现人类进步需要的一种工具，这种观点早已把美，这个千百年来被人们当做目的来追求和研究的东西，描述为一种实现存在于它自身以外的目的的手段了。既如此，它又怎么能够成为人的本质的对象化呢? 这并不矛盾。因为自由作为人的目的，它的本质恰恰是一种永恒的手段，一种永不满足、永不停息的追求。自由作为人的本质，不是一个静止的事实，而是一个人类连续不断的自我实现和自我创造的过程。一旦这个过程停止，自由也就消失了。自由是一种只能在运动中保持自己的存在的力量。在其中真与善的统一，是运动中的统一，或者说运动着的统一。这种统一，同时也是目的与手段的能动的统一。目的是偶然的、暂时的和将被扬弃的环节，只有手段才是永恒的。自由是手段创造目的。不是手段达到目的，而是手段创造目的，是手段对于目的的超越。“手段是外在的推理的中词，而推理是目的的实现；因此手段中出现着它内部的合理的东西本身。这个合理的东西把自己保存在这个外在的他物中，并且正是通过这个外在性而保存自己。因此，手段是比外在的合目的性的有限目的更高的东西 ”。 反过来也就是说，恰恰是手段本身，才足以成为目的。而这也就是人的本质。不仅是他的社会本质，而且这个本质还有它史前时期的生物学根源，即它的存在的根源。按照一定的目的对客观规律认识和驾驭的能力，是人类在进化所达到的基础上，通过改造自然和改造社会(这是他的自我改造)的长期实践形成的。能力一旦形成，就会成为一种动力，加入生命力并增强生命力。于是实现它，就成为一种“人的”需要。这种需要作为信息，由于无规涨落而出现，并通过进化组织渗入到基因之中，成为人的一种本性。这是一种不能安于守旧而要追求创新的本性，一种不能安于停顿而要追求上进的本性，一种不能安于平庸单调而要追求变化和多样性的本性，一种不能安于失败而是失败了还要再来的本性。这种本性是生命力的升华、是由历史的积淀充实了的心理的东西深沉到生理的水平。由无机物演化为有机物，由单细胞演化到人类，这个生命的发展过程不仅是有机体的结构越来越复杂和多样化的过程，也是有机体主动能动的活动能力越来越增强的过程。作为这个过程的结果，进化变成了历史，思维变成了意志，意识变成了无意识，感觉变成了理论家，即逻辑认识结构变成了感觉，历史的东西变成了个人的东西。生命发展到这一阶段，它就能更加自觉地和有效地反抗熵流的瓦解和侵蚀了。“唯天地之无穷今，哀人生之长勤”，其实“人生长勤”，这是好事，而不是坏事。 人一旦成其为“人”，生命一旦进入了“人”这个过程，就不再能满足于食宿起居中的、生物学上的满足了。一种人的满足必然创造一种新的人的需要，这个过程永远没有终结。需要得不到满足固然是痛苦的，但是一种需要满足以后如果没有新的需要和新的追求来代替它，也仍然是痛苦。生活的狭隘、单调、枯燥沉闷和没有变化所造成的痛苦有甚于一种需要得不到满足所造成的痛苦。托尔斯泰写道：“什么都好，只要不是空虚。”空虚的痛苦是促使人们继续前进的酵母。如果没有这种痛苦，或者安于这种痛苦，人的生活就和动物的生活没有两样了。动物的所谓满足就是它的生存条件的满足。而人已经不能满足于这样的满足了。对于人来说．仅仅活着是不够的，仅仅吃好、穿好、住好、有钱花，是不够的，他还需要更多的，否则就会痛苦。这痛苦，也是人进步的手段。 不管伊壁鸠鲁说得多么认真，事实上没有一个真正的人，曾经在老饕的餐桌上、或者守财奴的保险柜里找到过幸福。物质需要的满足从来不曾使人幸福过。生活，象是一条漫长的路，到了顶峰，就得下坡。没有开不败的花朵，没有历久长存的全盛时期。人常常在满足以后感到烦闷，胜利以后感到空虚(如果这胜利不是他继续前进的阶梯的话)。任何成功都只能使人感到暂时的快乐：如画的风景使人烦腻；反复演奏的乐曲使人厌倦；餍饫者苦于厚味；情人们如果永不分离，就会感到岁月平淡无奇；而一种持久的光荣，如果不变成荆棘的冠冕，就会使人在傲慢与庸俗中沉沦下去；权力作为信仰的工具，如果一旦本身变成目的，而把信仰当作它的工具，甚至可以使一个英雄沦为无耻的懦夫。 “人活着是为了生活，而不是为生活作准备。”这句常常被引用的警策的格言，至多只对了一半。因为生活的意义和乐趣只能在这种永不停息的准备之中、在这种追求??满足??再追求以至无穷的前进过程之中得之。人们努力着、忍耐着、期待着，对象全部生活只不过是某个理想日子的预备期似的。如果没有那个日子的照耀，所有这一切充满忍耐、努力与期待的日子都会显得更加暗淡和不能忍受。而那个理想的日子，或者永远不会来，或者来了又去了，留下的真空依然只能用新的努力与期待来充实。“吟诗日日待春风，及至桃花开后却匆匆。”这就是人们生活之流的常态。如果常态不是这样，如果世界上到处充满志得意满的市侩，社会的发展就会失去动力，历史的进步也就会停滞和发酵了。那还谈什么真与善的统一，谈什么美呢?“黄鸽去不息，哀鸣何所投?君看随阳雁，各有稻粱谋。”唯其是如此，才有美与丑。 为什么“文穷而后工”?因为“物不得其平则鸣”。圆满的生活从来不曾创造过真正的艺术。真正的艺术家们即使在最快乐的时候，心中也总有一种潜在的忧郁、不安和期待。他们总是在圆满中感到不圆满，力图突破这圆满而追求更高的人生价值。“金槽清酒斗十千，玉盘珍馐值万钱，停杯投箸不能食，拔剑四顾意茫然。”唯其能如此，才是真诗人。 不用说李白、杜甫，不用说《胡筋十八拍》，不用说南唐二主词，从《诗经》、汉魏以来的几乎全部诗、词乐曲，包括以宁静超脱著称的陶渊明的作品，都无不表现出一种永不满足的需要，一种对于更高人生价值的渴望。“谁翻乐府凄凉曲，风也萧萧，雨也萧萧，瘦尽灯花又一宵。不知何事萦怀抱，醒也无聊，醉也无聊，梦也何曾到谢桥。”正是这样??种骚动不安、渴求上进的心灵，才成了千百年来诗人们取之不竭的灵感与激情的源泉。 被黑格尔称为内容与形式统一的古典艺术，实际上是内容从属于形式。形式美的理想是平衡与和谐，古典艺术庄严肃穆、安静和平的精神是从属于这种形式的。在中世纪艺术中，庄严肃穆大部分转化为骚动不安，安静和平往往被紧张而又无望的努力所代替。它的形式是从属于这种内容的。罗丹已经注意到在菲狄亚斯和米开朗琪罗的作品之间，明显地存在着这种差别。后者所代表的那种倾向，在近代现代艺术作品里有了长足的发展。在那些我们接触过一次就留下深刻印象的近代作品之中，有许多就好象是毫无希望地倾斜着的。例如海明威的《老人与海》、莱蒙托夫的《恶魔》、贝多芬的《第九交响乐》、罗丹的《老妓女》、芒克的《呼唤》、梵高的《麦地》、戈雅的《马德里横祸》……都无不充满着痛苦的反省与绝望的行动意志，以及为没有可能实现的理想而受苦受难的勇气与智慧。这些作品大都在形式上保持着古典的平衡与和谐，但内容却已经完全倾斜了。这是一种心理上的倾斜，使我们在其中找不到归宿，只能同作者一同奋斗和挣扎。这种形式和内容的矛盾，在象列宾的《伊凡雷帝父子》或魏列夏庚的《致命伤》那样的作品中更为明显。那构图布局的平衡与严谨，色彩调子的和谐与呼应，同内容的陷落成了鲜明的对比。到现代，这后一种倾向好象发展到极端了，各式各样的现代派艺术根本不承认任何形式规范，内容完全越出了形式而在无边的空间中乱闯。假如你向一个现代派艺术家谈论什么规律和法则，他们根本就不想理解。形式规范好象代表着一种静止的结局，它早已经被扬弃了。只有那永不停息的、迂回曲折而又万化千变的追求过程，连同他们所带来的波诡云谲的挫折和苦难，依旧留存在艺术的领域之内，使人们为之激动和神往。因为人们正是在这种表面上看来很不真实的形式之中，看到了自己迂回曲折、升沉起伏不定的真实的生活过程。诗歌的从格律诗到自由诗，再到现代诗的发展，趋势与之相同。 虽然如此，这种没有形式的形式并不是最好的形式。因为它万能在一个共同的基础上统一起来。这是一个很大的缺陷。对于这种主要是在西方艺术中存在的缺陷，我想借用一个西方人的话来加以批评：“东方人见到统一而忽略了差异，西方人则见到差异而遗忘了统一；前者把自己对永恒的一致性所抱的一视同仁的态度推进到白痴的麻痹状态，后者则把自己对于差异性和多样性的感受扩张到无边幻想的狂热地步。” 八 现代美学家们好象都是些诗人，他们热中于编织一些引人入胜的世外桃源，来安顿我们饱历沧桑的惊魂。所以他们都忙着给美的世界同外间世界“绝缘”，免得人世的忧患侵入其中，妨碍我们的安息，破坏我们的平静。为了这个，他们甚至提倡“有意识的自欺”，和“用儿童的眼光来看世界”。敏斯特堡写道：“如果我们面对的事物都只是一些借以达到其他日的的手段或工具，而本身毫无价值，我们置身于其中，生活将何以圆满?心灵将何以安息?难道在充满忧患、苦难、和紧张冲突的日常生活中，我们不是时刻希望着和需要着安息与满足吗?如果永远这样下去，如果痛苦不是一个短暂的过渡阶段，如果幸福不是代替痛苦的悠久时期的话，我们的生活岂不是太可怕，太不值得了吗！？”为了这个，他主张美应是静止的圆满境界，或者“孤立绝缘的形相”。他认为形相一旦达到孤立绝缘，伟大的和平就会降临这骚乱的王国。 把感性直观和知识相对立、把“美的世界”和“知识的世界”相对立，是现代美学中“孤立说”的理论支柱。看来，这一支柱难以成立。“孤立说”的创导者敏斯特堡认为，科学家们把水电解为氢和氧或者蒸发为水气和盐粒，恰恰是破坏了水波的美。水波在刹那间的形象必须从一切其它事物、以及从它本身过去和未来的因果关系中孤立出来，才有可能被感觉把握为美。一位画家如果能把这刹那间的水波形象从大干世界空间的广度和时间的连续流中截取出来，凝固在画面上，并加上一个金色的画框使之与外间相隔绝，他就等于创造了一个美的世界。这种把人的感性从它的实践意识中抽象出来的所谓孤立绝缘说，在现代美学中有很大的代表性。桑塔雅那之把艺术比作游戏；弗洛伊德之把艺术看成“白日梦”；克罗齐之说美是不借思维的直觉；贝尔之强调“自为目的的形式”才是“有意味的形式”；浮龙：李、立普斯、鲍桑葵、汉斯立克等人的着重指出美的非实用性和无私性，以及布洛用海雾的例子生动地说明了的美的距离性等等，都和敏斯特堡的观点相通。 这样一些观点，总的来说，都是以个体为本位要求从世界中超脱出来。而不是以人类为本位要求进入世界。他们认为世界是外在于人的、与人相敌对的、支配人和压迫人的。只有摆脱世界的支配和压迫。心灵才有可能得到安息；只有孤立绝缘的、和真实的整体世界有距离的世界，才是心灵可以得到安息的所在。总之，美与艺术在他们看来，不过是在历史命运面前无能为力的个人们逃避异化现实的避难所。用厨川白村的话说，它是“苦闷的象征”。 在无穷的忧患之中，我们也的确从美与艺术得到无穷的鼓励与安慰，几乎情不自禁地要同意他们的见解了。但是，我们更愿意通过象征，用一种真实的自由，来代替他们那种想象中的自由，用一种真实的幸福，来充实他们那种想象中的幸福。质言之，我们更愿意通过象征，把握对象世界的真实价值而不是虚幻的价值。所以我们宁肯把美与艺术，看作是“自由的象征”，而不是“苦闷的象征”。
孤立、静止的所谓“圆满境界 ”，并不是导向美的境界。心灵的安息正如生命的安息，恰恰只能导向美的反面，即导向生活与自由的反面。弗洛伊德曾经把人类(和一切动物)的懒惰解释为“死 ”本能(生命内在的重力)的表现。同样我们也可以把它解释为丑的表现。在懒惰与静止之间有一种内在的联系，所谓“圆满”，是人对这种联系的体验，所以它恰恰是导向美的反面。谁需要安息呢?老人、病人、承认失败的人、消沉颓废的人……。但他们是否得到安息就满足了呢?如果这安息不是他恢复活力的小憩，而是“ 永远的安息”，那味道又怎么样呢? “泉声咽危石，日色冷清松，薄暮空潭曲，安禅制毒龙。”这美吗?美。但其所以美，是由于毒龙永远要“制”，美在一个“制”字。如果不需要制，到了“涅磐” 的境界，“圆寂”的境果，就连这美也没有了。佛家的所谓“涅磐”，所谓“圆寂”，不就是“色相皆空”吗?如果真的是色相皆空，那还有什么“美”呢?
人生忽忽忧患里，清景过眼能须臾”，不论多么美好圆满，它毕竟是瞬息即逝的表面现象，是一种即将被超越的生活的偶然片段。在其中留连忘返只能是“有意识的自欺 ”，许多现代美学家是承认这一点的。但承认事实并不是一种理论。我们所要寻求的恰恰相反，不是“有意识的自欺”，而是无意识的自觉．事实上人类的审美活动恰恰是这样一种无意识的自觉。 心灵不再能够从孤立的片段与圆满静止的结局得到安息，这是好事而不是坏事。正如说谎是弱者的表现，“有意识的自欺”也是弱者的表现，心灵愈来愈欣赏作为手段的痛苦，以及在这痛苦中进行的永不停息的追求过程，说明人类已经逐渐坚强起来了。唯其坚强，所以自由。 已经达到的目的，是正在消逝的环节。它应当被扬弃，而不应当被守住。守住圆满的结局意味着生活的停滞，在停滞的生活中人就会和自己的属类本质相疏远，而逐渐沉沦下去。逆水行舟、不进则退。人类的归宿是在路上，而不是在深深的沙发之中。“大哉乾坤内，吾道常悠悠”，这没有什么可遗憾的。这正是人类的类的生活。人应当爱这生活。人是一种处在不断自我创造的过程中的活的因素，一旦这个创造停止，他就会异化为与自己的本质相矛盾的存在物。创造就是他的追求，进取就是他的生活。永不停息的进取和追求就是他的创造生活的生活。只有这样的生活才是真正的人的生活。人们对美的热爱，实际上也就是对这样的一种生活的热爱。所以美，这是生活在生活深处的东西，而不是生活在生活以外的东西。不完满的生活中有完满的美，我们只能通过它走向生活，而没有可能通过它避开生活。 事实上，现代美学给美的许多定性：“孤立性”、“距离性”、“游戏性”、“无私性”、“非实用性”、“无目的性”……等等，都可以从自由的象征得到说明：因为人征服了自然，才能超临在自然之上。由于自然力对人已无能为力，所以人才能不在乎对象的利害关系，才能摆脱些这关系的干扰而驾驭自然。所以不是孤立而是自由，不是距离而是对距离的突破，不是游戏而是摆脱了物质需要制约的创造性劳动，不是无目的而是手段对于目的超越，才是美的本性。 “何处是归程，长亭连短亭！”意识到这一点，我们就知道美的本性了。 九 手段大于目的。可能性大于现实性。美感大于美。正因为如此，美才是形形色色、千变万化的。
“正象人的本质规定和人的活动是形形色色的一样，属人的现实也是形形色色的。”首先是人的本质规定和人的活动，其次才是属人的现实。
这个属人的现实的结果，包含着自己的开端，而同时却又用某种新的规定性丰富了它。因此，“现象比本质丰富”，“因此，最丰富的是最具体的和最主观的。那种使自己回复到最单纯深处的东西，是最强有力的和最优越的。” 人类自由愈是发展，现实现象对于人类就愈是丰富，这种丰富同时也就是自由本身内容的丰富，是自由本身生命力的成长。规律性和目的性的统一由于表现为现象而成为形形色色。真与善的统一由于表现为美而成为形形色色。它们作为结果，包含着自己的开端，而同时又比开端更为丰富。丰富性就是多样性和能动性。它使人类愈来愈远离炳最大死寂状态。而这，也就是所谓进步。在人类向着自由进步的过程之中，我们看到一种进化与历史的统一。 但历史有时好象向着相反的方向发展，这就是我们所常说的异化。从现象学上来说，异化是一种向着单一退化的过程，即扼杀多样性的过程。在异化结构之中，例如在马克思所描述的资本主义工厂里，人们过着相同的生活，穿相同的衣服、吃相同的食物，听和看相同的东西，去相同的地方，受相同的驱使和限制，使用相同的语言说话，他们的思想性格、他们的喜怒哀乐、乃至他们的那些卑微琐碎的忧虑、希望和恐惧，都变成相同的了。难道不正是这样一种相同，这样一种一致化，窒息了一切的美吗? 一个物种生存下去的机会的多少，取决于这个物种主动能动地创造的变化、差异和多样性的大小。这种大小，不仅是自然进化、而且是社会进化达到什么程度的标志。假如把所有的人都引向或迫向一条轨道，其结果无疑是人的物种的退化。 现代物理学告诉我们，在相空间中一种运动类型的初始条件附近的任意小区域中，存在着导致其他运动类型的初始条件，所以从一个已知的初始条件出发，我们不能完全定义一条轨道。经典力学的错误恰恰在于，它以唯一的方式从相空间有限区域的一点走到另一点，把轨道弄成一种理想化的东西了。例如它认为只要知道了初始条件，就能够预言发展的结果，只要知道了组成整体的小单元的性质，就算是掌握了整体(了解了基本粒子就可以了解宇宙，了解了生物大分子、核酸、蛋白质就可以了解生命)。这种已经被现代物理学抛弃了的“牛顿偏见”，依旧隐藏在我们文化和语言的结构深处，使我们不得不在历史学、社会学、政治经济学、哲学和美学等等之中，经常同自己的这样一种愿望作斗争，这种愿望老是迫使我们去寻找一个单一的轨道，以便加以承认。制订一个单一的标腔，以便衡量一切。应用到美学上，就是根据这样一个先验的所谓“客观标准”，将经验上千差万别而又变化无穷的事实，强行作理论上的固定与划一，以便一劳永逸地解决美的本质问题。这就不可避免地要抹煞许多事实上的美感经验，而无视它们之间的共同心理特征。而另一方面，却又不得不用逻辑证明的办法，来迫使人们接受那些他们根本不曾体验为美的事物。
这样的努力，注定是要失败的。猫不可以因为牛不吃耗子而认为牛愚蠢；茶花不可以因为梨花是白的而觉得梨花不幸。任何人都不能迫使任何人从他感知为美的东西那里不体验到快乐；也不能迫使任何人从他不感知为美的东西那里体验到快乐。任何三段论法或外部强力都不能创造成取消感觉。不管异化现实是多么的残酷无情，不管生活条件是多么的艰难困苦，美的领域始终是一个自由的领域，审美活动始终是一种和外部压力相对立的活动。除非生活的残酷和艰难使你根本不能进入这一领域(这是完全可能的，并且常常是这样)，只要你一旦进入这一领域，那怕是暂时的、刹那间的进入，你也能体验到暂时的、刹那间的自由。这种体验，也就是审美快乐的实质。
审美活动是体验自由的活动，艺术创作活动是追求自由的活动。二者都是人的存在和本质，个体和整体相统一的活动。美与艺术的创作和欣赏，这是人类在自由的基础上、在差异、变化和多样性的基础上实现人的存在和本质统一、个体和整体统一的一种途径。相对于人类改造自然的生产实践和科学实践、以及改造社会的革命实践来说，审美的途径是象征的途径。它是象征的途径，但依然现实地通向历史进步的大道。 马克思把共产主义的实现，即全人类的自由解放的实现，称之为人的存在和本质、个体和整体的统一。审美事实作为这种统一的象征性实现，象征的是一个自由的王国。在这个美的王国，在艺术创作的领域，任何限制都是不合法的，都是违反规律的。变化、差异和多样性是艺术的生命。如果一个人的作品名是那么一个调调儿，如果许多人的作品都是那么个调调儿，那就是说艺术早已不在其中了。这不仅是作者不够自由的证明，也是他们精神力量不够强大的证明。有多少自由就有多少创造性，有多少自由就有多少变化、差异和多样性，有多少自由就有多少艺术。但是另一方面，这种自由又不是无限的，它