2024-03-13 19:00 张宪光

曾四度获得普利策奖的美国诗人罗伯特·弗罗斯特（1874-1963）。
一、诗是意义之音
“诗”是庞然大物，是云间漂浮的一头并不轻易现出全身的“大象”，也可以是一棵小草，在微风中摇曳，给它下一个简单而确定的定义并不容易。也许是为自己的诗辩护，罗伯特·弗罗斯特给诗下过很多定义。沿着这些“定义”掘出的小径，或许可以抵达弗罗斯特诗歌的秘境。
什么是诗？弗罗斯特给出的第一个定义是：“诗是已经变成了行动的言辞。”这句话与紧跟其后的一个表达可以互释：“诗是实际说话之语音语调的复制品。”（《几条定义》，《弗罗斯特集》第905页，曹明伦译，辽宁教育出版社，2002。以下引用该书，仅注页码）这个定义，特别看重诗歌语音语调的独特性和准确性，强调口语的力量，奠定了弗罗斯特一生的语言风格。
所谓“已经变成了行动的言辞”，意味着诗是言语的定型，并且本身便是一种行动。怎样才能使诗成为一种行动呢？弗罗斯特说：“不论长短，每一首按格律写成的诗都是一种信念，对一条道路的信念，意志必须沿这条路一步一步去实现一个承诺，直到有个圆满的结局。”（第991页）从这个意义上来说，行动是意志展现的过程，是一个“猛烈消耗”的过程。意志源自真实的生活，源自生活和世界本身，但并非所有的日常言语都是行动，行动意味着诗人必须对现代及现代人说话，发出自己独特的声音。另一方面，“诗是实际说话之语音语调的复制品”，表明弗罗斯特看重口语语音语调的再现，并早在尚未成名之时就提出了“意义之音”（sound of sense）这一术语。
什么是“意义之音”？弗罗斯特认为，近代诗歌的成就基于一种基本假设——即词句的音乐性是个使元音辅音和谐的问题，斯温伯恩、丁尼生等人就曾把主要目标放在二者的和谐上，眼下大多数诗人在走同样的道路，而这是一条死胡同。他不吝自夸地说：“在用英语写作的作家中，只有我一直有意地使自己从我也许会称为‘意义之音’的那种东西中去获取音乐性。”然而怎样才能得到那种抽象之音呢？他说，“最好是从一扇隔断单词的门后的声音之中”。在他看来，意义之音“是纯粹的声调——纯粹的形式”：
意义之音也不仅仅是音韵。它是意义和音韵二者之结合。有价值的格律只有两三种。为使其有所变化，我们依靠的就是意义之音中重音的无限变化。情感表达之可能性几乎全在于意义之音和单词重音的自然融合。一种精妙的融合。（第871页）
“意义之音”这个神秘的术语，是弗罗斯特的一个“发明”，他不满足于英语常用的抑扬格、扬抑格的音步变化，强调语调的表意功能。他追求的不是眼睛（视觉）之诗，而是耳朵（听觉）之诗。在《会想象的耳朵》这篇演讲中，他说：
在我自己的写作和教学中，我总想引进活生生的口语声调。因为某些句式依赖于声调是个不争的事实；——譬如说，请注意乡下人用“我想也是”这句话表示嘲讽、默认，或怀疑等时的不同声调。但重要的问题是，你能把这些声调写在纸上吗？你如何识别声调呢？根据上下文，根据在活生生的语言中得以表露的情绪。而你们认为有多少种声调在飞来飞去呢？有许许多多——许许多多还没被写进书里的声调。（第891页）
他曾对自己那首总是被置于卷首的《牧场》加以分析，列举了每一行诗句的语调，试图证明轻松的语调、告知的语调、自由的语调、劝诱的语调、邀请的语调究竟是怎么样的，还借助其他诗句解释何谓威胁的声调、说笑的声调、质疑的声调。在写给沃尔特·伊登的信里，又列举了自夸、揶揄、怀疑的声调，他所关心的“只是捕捉那些尚未被写进书中的句子声调”，那是真正原始之物，在字词出现之前就已存在。弗罗斯特的这个概念，是在遵从传统格律的同时，捕捉现代口语的调式，从而构成了独特的语调和韵律。究其实质，这是一种语调意义的自我指涉，即语调本身在传递态度、情感和意向。
除了语调，弗罗斯特认为“诗永远都是语言的新生”，“是那种使我们永不疲惫的东西”，“是那种使世界永不衰老的东西”。他所说的语言的新生，一方面指的是“一种对意义的执著——执著地要净化字词，直到它们又重新具有它们应该具有的意义”（第962页），另一方面则是从日常语言中发现隐喻，基于情感更新词语。他说：“情感可通过比喻使字词暂时离开其原位，但通常的情况是最终将其移到新的位置。习俗、形式和言词都不得不有规律地或无规律地从精神实质上被更新。这就是真正的激进之信条。”（第1013页）情感是新生的原动力，而新生意味着词从原来熟悉的位置上移到一个新的位置，并因此获得饱满的浆汁。这种词语的位移，弗罗斯特称之为“挪用”或“远距离挪用”，即通过隐喻、类比、讽喻或其他迁移手段来实现跨领域的语意映射，也就是人们常说的“陌生化”。
美国诗人埃兹拉·庞德（1885-1972）。
从写作生涯的一开始，与埃兹拉·庞德、艾略特走向晦暗的自由诗不同，弗罗斯特倾心于一种源自口语的格律诗，通过“净化”来为普通词语“灌浆”，为的是让诗走向大众。他1913年11月5日致约翰·巴特利特的信中写道：
请时时记住一个值得记住的事实：有一种叫“受到尊重”的成功，而这种成功是靠不住的。它是指一种由少数被认为懂行的评论家吹出来的成功。但若要真正达到以诗人的身份独立于世的境地，我必须走出这个圈子去面对成千上万买我的书的普通读者。我也许没有能力做到这点，但我坚信这样做会有益处——在这一点上你不必为我担心。我想成为一个雅俗共赏的诗人。我不能像我的朋友庞德那样，以成为那帮高雅之士的鱼子酱而沾沾自喜。（第873页）
这是诗人一以贯之的理念。1918年1月致雷吉斯·米绍的信说得更明确：“我坚信口语化是任何一首好诗的根，正如我坚信民族性是所有思想和艺术的根一样。只要这些根名副其实并扎在该扎的地方，你就尽可以让你的作品之树长得高耸入云，枝繁叶茂。人个性的一半是地域性，而且我正想冒昧地说另一半就是口语化。”（第897页）从弗罗斯特的诗歌生涯来看，他完美地将地域性、口语化融于一身，获得了民族性的同时，也获得了世界性。
二、诗是对忧愁的过分夸张
弗罗斯特关于诗的第二个定义如下：“诗始于喉头的一阵哽咽，始于一丝怀乡之恋，始于一缕相思之情。它是朝向表达的一种延伸，是想得到满足的一种努力。一首完美的诗应该是一首激情在其中找到了思想、思想在其中找到了言辞的诗。”（第906页）这个定义可以分成两部分理解：前半部分指向诗的起点，后半部分指向诗中情感、思想与言辞的关系。
诗，缘起于悲哀，也缘起于欢欣。弗罗斯特在《始终如一的信念》中说：“写诗动笔前的唯一要求就是内在情绪，那种至少能让诗人哪怕是牵强附会地写下一两个字的情绪。这就好比穿针时线头最前端那一截肉眼几乎看不见的细丝，它必须最先穿过针眼。诗人必须为那种准确的预感而欣喜若狂。”（第993页）那么“哽咽”“一丝怀乡之恋”“一缕相思之情”便是那个“线头”。不过要完整把握这个定义，需与弗罗斯特晚年“诗是铺张”定义联系起来理解。1962年11月27日，已经八十八岁高龄的弗罗斯特在达特茅斯学院进行了一次演讲，提出了“从很多方面看，诗也是一种铺张”的主张。年至耄耋，依然精力充沛，思虑精深，可以说这是弗罗斯特诗学的最后一次宣示。这种“铺张”，首先是对痛苦与忧愁的夸张：
诗是对忧愁的过分夸张。不满是一种可以消除的东西，而忧愁却没药可治。你只有怀着一种快乐的哀愁接受忧愁。（第1117页）
这或许是关于诗歌本质最好的表述之一。弗罗斯特有资格这样说。他的一生，顶着一代诗杰的桂冠，饱尝了亲人死亡的忧愁痛苦滋味：二十六岁，年仅五岁的长子病逝，年底母亲病逝；三十三岁，女儿出生三天即夭亡；六十岁，女儿产下一子后患产褥热去世；六十四岁，妻子去世；六十六岁，儿子用猎枪自杀。但是诗人很少直接描写这些死亡，而是把它们深深掩埋起来，以一种象征性方式“铺张”出来，比如他的《家葬》一诗。在《悲伤与理智》中，布罗茨基对《家葬》进行了逐句细读，将男女主人视为理智与悲伤的象征，而叙述者则是二者的结合。这篇出色的细读文本，忽略了（或不屑于关注）这首诗的事实层面。《家葬》收录于《波士顿以北》，很可能与女儿埃莉诺·贝蒂娜的夭亡有关，逼真地再现了夫妻之间的分裂与隔阂。布罗茨基敏锐地洞察了诗中的戏剧张力和象征意蕴，如果多关注一些事实层面的哀愁，将更完美。
在《悲伤与理智》中，布罗茨基（上图）对弗罗斯特的《家葬》进行了逐句细读。
弗罗斯特曾为埃德温·阿林顿·罗宾逊的《贾斯帕王》写过一篇序言，是弗罗斯特是探讨悲哀的一个重要文本。弗罗斯特身上有其狡猾、世故的一面，当他应邀为罗宾逊诗集作序时内心不情不愿，并在给友人的信中对罗宾逊大加嘲讽：
这个无精打采的老酒鬼是彻头彻尾的浪漫派。他对诗人的想象如勃朗宁夫妇对《本·琼森》的想象，他看待出轨的情人和戴绿帽子的丈夫的方式和《特里斯坦》里的完全一样。全是文学俗套！我好像置身在热气球里的热空气中一样。我完全无法接受他。自从他出版《河下游的小镇》，我没读过半次他的诗。我的耳朵根本受不了所有那些维多利亚时代之后瞎扯的亚瑟王时期的胡话。（转引自杰伊· 帕里尼著、雷武铃译《罗伯特· 弗罗斯特和生存之诗》，《上海文化》2018年5月号）
杰伊· 帕里尼认为弗罗斯特从罗宾逊那学到不少东西，欠着一份不肯承认的恩情，我倒认为弗罗斯特的序言写得如此完美，主要不是欠了罗宾逊的情，而是在自抒怀抱。他从罗宾逊那里看到的悲哀，实际上是他自己的悲哀。他在序言中说：
但就我个人来说，我不喜欢抱怨。不管它们是哪里出版的，我发现我总是轻轻地把它们放到一边。我喜欢的是悲哀，而且喜欢它们罗宾逊式的深沉。（第946页，译文有改动）
弗罗斯特倾向于让散文、小说来表现不满，“允许诗歌流着泪去走它自己的路”，“悲而不怨”。他接着评价罗宾逊：“在无数另一类痛苦者中，罗宾逊是伤心者中的伤心王子。他用以工作的真诚全是悲哀。他维护诗椎心泣血、歌其极悲的神圣权利。让刁钻小人去动肝火吧。我深知何处去寻找忧思。”他紧接着给出一个又一个警句：
抱怨是急躁的一种形式。悲哀是耐心的一种形式。
悲哀走多远，理性和信心也走多远，绝不多走一步。（第949页）
弗罗斯特声称自己手里攥着“坚韧不拔的悲哀”，同时又高度赞美罗宾逊“从不让悲哀能走多远就走多远”。难道这不是弗罗斯特在夫子自道吗？难道同样的声音没有在他最后的演讲中再次喧响过吗？“节制的伤感”，几乎与弗罗斯特等值。在这篇诗一样的序言中，悲哀的声调一直复沓、延伸到结尾：
给我们一些无法消除的悲哀吧——一些我们没法对付的悲哀——一些明确无误的悲哀。然后演戏吧。演戏是惟一的手段。演戏是惟一的手段。德行尽在“仿佛”之中。（第953页）
“演戏是惟一的手段”，是哈姆雷特的立场和把戏，难道不也是弗罗斯特后半生的立场和把戏吗？穿过长长的岁月的甬道，他扮演着信念、勇气、悲哀和智慧本身。“仿佛战争已结束”，但并没有结束，弗罗斯特的生命还有很长的路要走，他跟悲哀的舞蹈还要跳上三十年。
三、诗是慢慢流出的激情
关于《家葬》一诗，布罗茨基还说：“我想，他所探求的就是悲伤与理智，这两者尽管互为毒药，但却是语言最有效的燃料，或者如果你们同意的话，它们是永不褪色的墨水。”“悲伤越多，理智也就越多。”说得真好啊！它是进入弗罗斯特诗歌世界的不二法门，可是似乎还不够。“一首完美的诗应该是一首激情在其中找到了思想、思想在其中找到了言辞的诗。”要理解弗罗斯特的思想和智慧，需要我们对弗罗斯特第二个定义的后半部分更进一步的探讨。
美国文库版《弗罗斯特集》。
何谓理智？从诗歌美学上来说，理智是对“混沌的暂时的遏制”，是将悲哀控制在一定量度之中的技艺。这种节制，通过诗歌的韵律调度、语调掌控、诗节设置、结构安排体现出来。他的诗基本上采用抑扬格或扬抑格，诗句较长，节奏舒缓，很少出现强烈的情感。不满常常流于愤激与对抗，悲哀则是内敛的，张力也是内敛的。需要注意的是，弗罗斯特所说的“诗是铺张”，并非毫无节制的放纵，也是在一定规矩下的“铺张”。他说：
激情之流必须被拦住并被规矩控制在理智磨坊内，不能任其奔涌咆哮如脱缰之马。若不用规矩堵住堤坝所有细孔而只留出一个出口，激情之力量很快就会耗尽。须知情感应该慢慢流出。（第1013页）
这段话完美地解释了弗罗斯特的节制美学。诗并非华丽的辞藻，也不是放纵，而是“慢慢流出”的激情。
1960年，接受《巴黎评论》采访，弗罗斯特说：
在一首诗中你能展现的技艺可谓多种多样。你会涉及形象，涉及始终都在变化的音调。要知道，当我有三四个音节时，我的兴趣总是在于句子在诗节中的组合方式。我不愿让句式在诗节中毫无变化。每首诗都像这样：某种技艺的成功展示。有人说过，除了是别的什么之外，诗尤其是智慧的结晶。它也许深藏在什么地方——智慧的结晶。诗中必须得有智慧。而许多矫揉造作的诗基本上没考虑这点，压根儿就没有智慧的火花。
“技艺的成功展示”是美学上的，智慧则是思想上的。理智并不必然通向智慧，它是工具和方法，仰赖于反省、洞察和领悟，才能抵达智慧。他在哈佛大学的一次演讲中说：“诗乃心之所悟。我相信那就是卡图卢斯的mens aniums 所表达的意思。”（第1243页注）卡图卢斯的这个拉丁语措辞，即是一种“野性的条理”，是思想感觉到的东西，是“对混沌的暂时遏制”，是高于理性的一种智识。早在高中毕业致辞中，弗罗斯特就坚定地认为“生活是一种反省”，“诗人对事理的洞悉便是他的反省。那是改变了节奏的心跳，是与自然的交流。而最伟大的思想往往产生于最末一行诗写成之际”（第841页）。终其一生，弗罗斯特属于比较彻底的现实主义者，具有很强的反省性，小到割草、走路之类的农事，大到国家政治，始终保持着对现实的洞察和关切。在那篇短小的《几条定义》中，他区分了两种现实主义，一种是拿出的土豆总是沾满了泥，来说明他们的土豆是真实的，另一种则把土豆上的泥弄干净才感到满意，弗罗斯特属于后一种，这意味着艺术要做的就是“净化生活，揭示生活”。
一些人总是抱怨时代很糟，弗罗斯特对此不以为然，他认为“人世间的所有年代都很糟糕”，一个人不可能知道我们所生活的年代是否最糟糕的年代。重要的不是世界多糟，而是“毕竟世上还有那么多好东西，这就允许形式的存在和形式的创造”。1956年4月，他在俄勒冈大学演讲时再次强调：“诗歌必须与现实生活全面关联。诗中总有一个核心句子来自生活中的琐碎言语所包含的洞见之一，也就是智慧。诗歌若不具有这样微妙之处，我就不认为它有价值。”（《罗伯特·弗罗斯特校园谈话录》第89页，爱德华·C·拉什姆编，董洪川等译，译林出版社，2015年7月版）他既不是悲观主义，也不是乐观主义，而是洞察了黑暗与混乱，试图为之寻找美学形式。这是诗人的使命。
弗罗斯特的诗中，不仅有悲哀和智慧，还有特里林所揭橥、布罗茨基展开来的恐怖，后者源于前者，又强于前者，而且常常是对死亡魅影的凝视。弗罗斯特的《步入》《雪夜林边驻马》等诗，呈现出一个树林、动物、黑暗的意象系统，是诗人的核心原型，多次在诗中复现。凝视“从远处立柱支起的黑暗”以及可爱、深邃、幽暗的树林，便是凝视死亡。诗人沉迷于此，但是理智阻止了这种沉迷。他一则说：“我是来看星星的。”再则说：“我还有诺言要践履。”在弗罗斯特看来，每首诗都是巨大困境的一个缩影，是意志勇敢地面对陌生障碍物的一个想象，智慧把人从中唤醒，提供了“脱身之道”。
四、诗适于我们所拥有的最深刻的思想
诗要保持节制，那么如何控制其尺度呢？这需要引出弗罗斯特的第三个观点：“诗可以从多重意义上来界定，而不是仅仅从一种意义上；它是有韵律的音步，但更重要的是它还是一个恰如其分的量，即我们能够说出并愿意说出的意思总量。最终评判我们所根据的就是我们知道该在何处戛然而止的那种敏锐感觉。”（第918页）那么怎样才算“恰如其分的量”？如何达致那种“恰如其分的量”呢？
语言学家乔治·莱考夫（上图）1980年出版的《我们赖以生存的隐喻》，已经成为名著，但这本书想要表达的意思，弗罗斯特早在五十年前就说过了。
这个恰如其分的量，并非客观测量所得，而是主观感觉的产物，需要借助形式、隐喻、语言、风格等要素达成。这个“恰如其分的量”，不是那种天然热情的“震耳欲聋的呼喊”，也不是炫目的阳光，而是“通过智力折射而投撒在一种有色彩的屏幕上，投射过程从夸张——或者夸大其辞——的一端到轻描淡写的另一端”，“是由暗色线条和多种色彩编织的一道长带”，“拥有穿过一种思想时的全部色彩”（第923、924页）。也就是说，这个“量”是一个情感和隐喻的映射区间，是“受隐喻控制的热情”。弗罗斯特是一位隐喻大师，早在1930年就指出隐喻是人类最基本的认知方式，全部思维都具有隐喻性，这比莱考夫等人早了五十年。乔治·莱考夫和马克·约翰逊合写过一本《我们赖以生存的隐喻》，较为通俗地论述了人类的这一认知方式，开篇感谢了一大堆人，唯独没有提到弗罗斯特。这本书的观点，只是弗罗斯特观点的展开而已，书名或许也是从弗罗斯特那里拿来的。弗罗斯特说：
诗始于普通的隐喻、巧妙的隐喻和高雅的隐喻，适于我们所拥有的最深刻的思想。诗为以此述彼提供了一条可行之路。（第924页）
这种隐喻是“迈向伟大、庄严、永恒之思想的最初几步”，那些千百年来所积累的“高贵的隐喻”全都具有思想性。这是因为“每一首诗被写成，每一篇小说被写成，靠的不是技巧，而是信念”，因为“一种美，一种莫可名状的东西，某一事物的一点魅力，往往都是被作者感觉而非被他确知”（第931页）。用技巧写成的诗，安排得像个陷阱，靠信念写成的诗则适于感觉。同时他还提出了因为诗的熏陶而形成的四种信念：自我信念、爱的信念、国家信念、文学信念。这听起来有些矛盾。我认为弗罗斯特所说的信念不是某种定型、僵化的观念，而是活生生的真实之感知，——其中确实存在着某种或一些信念，它们确确实实在那儿，但又摇曳不定，进而形成信念的色带和区间。这种信念，或许就是弗罗斯特所说的智慧的一种形式。
关于这一点，弗罗斯特还有一段精妙的表述：
我的诗中有许多摇摆不定的东西。里面有某种机敏，某种确定的东西，但它在其锚位上漂摇，在其确定的锚链上漂摇。而这当然就是它的趣味所在。（第1025页）
这种确定性中的不确定性或不确定性中的确定性，是弗罗斯特诗的本质特征，也是魅力源泉。例如《选择某种像星星的东西》一诗，诗人仰望星空，跟一颗星星说话，那么那颗星星到底指什么呢？1962年在达特茅斯的那次演讲中，他说那颗星可以指《一千零一夜》，可以指作者喜爱的诗人卡图卢斯，可以指《圣经》中的某句话，可以指某种遥远的东西，可以指某种在远方树林里的东西。每个人可以依据自己的理解获得领悟，然后一化为十，化为百千，不确定性与确定性和谐共处。这首诗最初的真正诱因，是从长期以来试图理解现代诗人的努力中获得的：“你们看，让他们去神秘吧。那是我的宽宏大量——就叫它宽宏大量吧。”（第1149页）这首诗虽然以感叹词“啊”领起，但开头部分却弥漫着对于那颗高傲的星星的嘲讽，这其实是对以艾略特、庞德等人为代表的现代派的嘲讽，但并不是那种强烈的、不能共容的嘲讽。
五、诗是晨晖降临的新鲜感
关于诗，弗罗斯特还有其他一些论断。他说：“一首诗就是一种谐戏。”（第1023页）这当然不是一个严格的定义。一个诗人发现诗意，就像一个喜剧演员发现了喜剧性。讲笑话也有技巧，诗人和喜剧演员都不能毫无顾忌地把包袱抖出来，笑话必须要有点内涵，方式必须是个人性的，或许还需要点漫不经心，但总蕴含着天真、洞察力与机智。谐戏还要有度，流于谐谑便是对读者的戏弄。
1959年，弗罗斯特跟新批评干将克林斯·布鲁克斯、罗伯特·沃伦有过一次关于诗艺的谈话，提出了一个著名的观点：
我喜欢有保留地说，我可以这样为诗下定义：诗就是在翻译时从散文和韵文中消失的东西。那是指语言被弯曲（或随你用诸如此类的什么词）过程中的某种东西——话被讲的方式，你说话的方式。（第1064页）
“弯曲”（curved）是一个富于弗罗斯特色彩的词。那么在“弯曲”的过程中消失的是什么呢？其中一定有某些意义和文化的损失，这不是最重要的，重要的是旋律和某种新鲜东西的丢失。很多诗翻译成另一种语言，变得平庸了，在“弯曲”的过程中几乎被折断了。一个诗人弹拨琴弦，他也许在演奏两种交合在一起的旋律，经过翻译以后，那两种旋律已丢失一大半，而两种旋律所生发出来的东西则可能所剩无几了。就像一些学者指出的那样，《雪夜林边驻马》一诗中间有许多“意义之音”，在翻译中很难保留下来。比如“sweep，snow，stop，some，sound，sleep”这些以“s”开头的咝擦音头韵词，模拟了雪落的“沙沙声”，而“wind，wood，will，without”等以“w”开头的头韵词模拟了风吹过的“呜呜”声（参见汪翠萍《现代牧歌——罗伯特·弗罗斯特诗歌研究》第190页，中国社会科学出版社，2017），在翻译中几乎都失去了。再如《海龟蛋与火车》一诗的前半部分，使用了以“k”收尾的“kick，tick，track，wreck，click，clank”等词语，模拟了火车那种“咔嚓，咔嚓”的声韵，翻译过来也完全丧失了。再以艾米莉·狄金森的一首小诗为例：
奉蜜蜂-
与蝴蝶-
与微风之名-
阿门！（《花朵与漩涡》第32页，海伦·文德勒著，王柏华译，广西人民出版社，2021）
在汉语语境中，这很难称之为诗。回到狄金森的语境，诗味浓郁。它是对《圣经》“奉圣父、圣子、圣灵之名”的戏仿，“弯曲”以后，蜜蜂（Bee）、蝴蝶（Butterfly）、微风（Breeze）的头韵以及象征性消失了，诗人以自然为宗教的立场几乎也消失了，也就是说那种旋律和新鲜的东西一起消失了。因此，弗罗斯特对翻译作品持有敌意：“对于感觉，当今的另一危险就是习惯于读翻译作品。形神兼备的译诗非常少见，这应当是一种警告。”他承认有些译文在适当的时候有用，但远远没有被“驯化”为译入语，对一个自信的人来说，“总会有一种挥之不去的遗憾”（第1015页）。不得不承认，弗罗斯特的说法切中要害。
《弗罗斯特集》的中译者曹明伦教授。本文所配图片，均为资料图。
同样是在这此谈话中，弗罗斯特还提出了另一个说法：“我经常说诗的另一个定义是天亮——当你在写诗的时候，它是你朦朦胧胧感到的一缕晨晖，如果最后真的天亮了，它将随着阳光的射出而消失。这种天亮的感觉——这种天亮的新鲜感——你在真正天亮之前并没有仔细考虑过，你并没有把它写成散文然后再翻译成诗。”（第1065）前一个定义强调诗在翻译中消失的东西，这一个强调诗诞生时的感觉。最美妙的，是等待晨晖的降临，抓住它，但不知道究竟会抓住什么。作者如此，读者又何尝不是如此？
罗伯特·弗罗斯特诗学的核心是什么？一言以蔽之，诗是悲哀与智慧的舞蹈，诗人的工作就是寻找忠实于真实生活的“意义之音”和形式。
（本文原题“悲哀与智慧的舞蹈”，现标题与小标题均为编者所拟）



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