很久没有写诗填词，而在美国这些年来，连写中文的机会都不多，更遑论诗词歌赋了。直到
最近偶然找到这个论坛，实在有点久旱逢甘露的感觉。看见这里许多骚人墨客，彼此唱和，
自然有些不甘寂寞。另一方面，看见不少很有诗意的作品，却在近体诗的格律上出了毛病。
我并不清楚目前国内诗坛的风尚，也许这些破格的仿近体诗是一种特色。但我觉得诗里面有
古风和新诗，它们都不重格律，若是采用自由格律的化，大可不必写近体诗。既然要写的话
，参考一下近体诗的格律也是好的。
我学格律已经是二十几年前的事了。对于格律的认识，主要是从王力教授的著作而来的。母
亲以前在北京大学进修古代汉语的时候就上过他老人家的课，所以母亲对他是推崇备至。可
能是这个关系，我对王教授多了一份香火情。另外，由于我在香港长大，太太又是地道的香
港人，广州话便成了我的第二母语。这对我的帮助很大。因为广州话很接近唐代和北宋时期
的中原古音。而同时我又是在北京出生，在那里呆过颇一段时间，普通话是我的母语。所以
对用北方语音写诗填词，我并不陌生。当然，写诗填词的时候，我会倾向用广州话多些。但
我觉得，即使是用北方语音，也没问题。因为格律不变，变的是语音。依循现代语音一样可
以写出好的近体诗，只要合乎诗律。
以下我会从基本格式即平仄黏对谈起，然后讲拗救和特殊格式。这里的主要内容是来自中华
书局出版王力教授的汉语诗律学，我所作的不过是撮要而已。
基本格式
近体诗的基本是律句，即律诗的句式。无论是七律还是五律，律句都可分为四类：
五律 七律
a 仄仄平平仄 a 平平仄仄平平仄
A 仄仄仄平平 A 平平仄仄仄平平
b 平平平仄仄 b 仄仄平平平仄仄
B 平平仄仄平 B 仄仄平平仄仄平
律诗共有首，额，颈，尾四联，每联有出句和对句两句。凡是句首为平的句式称为平头，为
仄的称为仄头。句尾为平的称为平脚，仄的为仄脚。所为对是指出句和对句的平仄要相对。
即出句为平头、对句为仄头，或出句为仄头、对句为平头。另外，所为黏是指上一联的对句
为平头，下一联的出句也要是平头。若上联的对句是仄头，下联出句也该是仄头。盛唐之前
，对黏都不太讲究。一来也许是格律还没成形，二来也是因为类古风的律诗颇多，对失对失
黏都不在意。中唐后，失对失黏就很少了。后来失对失黏就成了大忌，几乎没有诗人犯这类
的错误。
根据对黏的规则，可以把律诗的格式分为以下几种：
五律：
仄起式
1 首句不入韵 aB bA aB bA
2 首句入韵 AB bA aB bA
平起式
1 首句不入韵 bA aB bA aB
2 首句入韵 BA aB bA aB
七律：
平起式
1 首句不入韵 aB bA aB bA
2 首句入韵 AB bA aB bA
仄起式
1 首句不入韵 bA aB bA aB
2 首句入韵 BA aB bA aB
一般来说，律诗是押平韵的。而绝诗是裁剪律诗而来，顾此绝诗有押仄韵的。
至於对仗是指出句和对句的平仄相对，而语法句型相同。简单来说，首尾二联
一般不用对仗，而额颈二联就必须为对仗。至于绝诗，一般不用对仗。至于对
仗的讲究，由于不在这里的讨论范围，也许以后可以一起研究。
拗救和特殊格式
如果诗的格律只象上面所述而一成不变，那未免失之於死板。而其中的变化在与拗救。所
谓拗就是指不一上述格式，将仄转为平，或将平转为仄，而救是指在相应的地方转换平仄
来对拗句作出补偿。当然，拗救有一定规则，并不是任意的。自来有所谓一三不论，二四
分明，又或一三五不论，二四六分明。这口诀不全错，也不都对。要清楚如何不论，如何
分明，要先看诗的节奏。
律句的节奏基本上是二二一或二二二一，分别为顶节，头节，腹节和尾节。七言律句是由
五言律句加顶节而成的。由于双数字与句脚都在节奏点上，为了使句子读来抑扬顿错，铿
锵好听，声调上须按规则，故此平仄要求较严。其余的字可以多些变化，以求句式不致於
死板。这就是拗句的产生的动机。
拗可分为三种：甲形拗句是指七言律句的顶节上字（第一字），A, a, b形七言及五言律
句头节的上字（七言第三，五言第一）的拗。这类拗可以不避，也可以不救。乙形拗句指
腹节的上字（五言第三，七言第五）的拗，这样的拗，能避则避，不然要尽量救。丙形拗
句是指B 式的头节上字（五言第一，七言第三）的拗，这须绝对避免，否则一定要救，不
救即为犯孤平，是律诗的大忌。
所谓救，可以是本句自救，又或对句相救。甲类拗句固然可以不救，但不少诗人都不自觉
的救了，这使诗句读起来更动听。例如：
本句自救的有：
顶上该平为仄，头上该仄为平
夜钟残月雁归声 高适 夜别韦司士
叶心朱实看时落 杜甫 院中晚晴怀西郊茅舍
顶上该仄为平，头上该平为仄
亭脊太高君莫拆 白居易 高亭
对句相救
顶上平拗仄救
闲遣青琴飞小雪，自看碧玉破甘瓜 鲍溶 夏日怀杜琮驸马
顶上仄拗平救
乍牵玉勒辞金栈，催整花钿出绣闺 张祜 爱妾换马
头上仄拗平救
远山笼宿雾，高树映朝晖 元祯 早归
马上折残江北柳，舟中开尽岭南花 许浑 南康阻涉
aB式没有平拗仄救，因为救的话对句犯孤平。所谓孤平指B类句式的头节上字为仄
这样除韵脚外，只有一个平声，这在唐诗中极为罕见，而以后的诗人都以此为大忌
。
本句自救及对句相救
金阙晓钟开万户，玉阶仙杖拥千宫 岑参 和贾至舍人早朝大明宫之作
这类拗救极多人用，因其平仄字字相对。但这只限于bA式，若用aB式则犯
孤平。
乙类拗救多用出拗对救，即用于aB式和bA式。
丙类拗救指 B式句中，为避免孤平，头上用仄，腹上一定用平。这是一定要救的。
至于特殊的平仄格式是指腹节的两字平仄互换。这是最常见的。其他就不在这里讲
了。（太太已经十分不高兴了，以后再谈罢）
关于格律的一些回应
送交者: steve 于 December 24, 2000 22:25:44:
回答: 感谢steve先生的贴子 由 天涯明月 于 December 23, 2000 14:44:55:
我所提到的格律主要是指近体诗，即律诗或绝诗，古风不在此列。老杜的律诗出格的
极少，大概只有一两首五律失对或失黏，他的七律找不到失对的。老杜的作品包括古
风，以及古风式的律诗，这些诗的平仄对仗是与律诗不同，因为它们不是律诗。至於
孤平，在全唐诗里王力他们只找到两首初唐作品犯孤平，可见诗人们是极力避免这样
的诗句。
至于规定格律，似乎不能说是为初学者的方便。古代的诗相当于现代的歌词，歌是曲
而乐府是诗歌的统称。固然古诗--汉代及魏晋的古诗--的平仄相当自由，但自来诗人
们都在探求声韵的和谐。黏对是为了避免平仄的雷同，拗就是为了多变化。而格律的
定型可能和科举有关，也是到中唐开始。上文所道格律始於基本平仄，后来因大诗人
的创新而加入拗救并不准确。应该说是格律是参照当时流行的写法而定下来的。毕竟
严谨的规定是后来的事。这和音乐有一定关系。中文是tonal language，其语音是tonal
的。这是说如果唱中文歌曲，歌词和音乐必须harmonize，不然很难听。目前的普通
话的tone不多，但唐代的音韵至少有八种不同的tones，这也许是导致先人研究音韵
的原因。前文提到用普通话读古诗平仄许多都乱了，这并不全面。普通话还是保留了
很多原有平仄的特色。其中一，二两声是平声，三是上声，四是去声。普通话没有入
声是事实，但若把某些字读的短促加爆破音，那效果和入声就很类似了。因为入声本
来就是这样的音。比如‘三十功名尘与土，八千里路云和月’这虽是词，但也是律句
，是平仄平平平仄仄，仄平仄仄平平仄，也就是以前提到的拗就。如果按照“三--十
功--名--尘--与土，八千--里路云--和--月”的节奏去读，就和宋词的节奏没两样。
虽然十、八两字由入声分别转入阳平和阴平，而月由入转去，但只讲节奏，问题不大
。这就是前文提到为什麽用普通话读古诗词还是朗朗上口。因为如今读诗词只讲节奏
，而没有旋律相伴。节奏的变化可以有很多，只要抑扬顿挫都还动听。但若配上原曲
那用普通话唱就变得别扭了。
我并不觉得我们一定要拘泥不化，但我相信确切了解诗词格律，对诗人的素养有很大
帮助。Einstein的相对论是在通晓Newton Machanics之后的发展，而不是在对其无知
的情况下的创新。希望大家不要以为我是在指责别人的诗写错了，我只是想在此交流
一下，并对那些对近体诗格律有兴趣的提供一些参考。