于电影的特征问题迄今没有一个共识性的诠释定义。有许多不同的观点，但它们彼此冲突，或者更糟，模棱两可地混作一团。每个电影艺术家都可以按照自己的理解，给电影的特征下定义。无论如何得有一个严谨的概念，以便有意识地创作。不了解艺术的准则是无法进行创作的。






1电影，一种新美学的诞生
电影的特征是什么，何为电影，电影具有哪些可能性、手法、素材——不仅仅是形式方面，而且在精神方面（如果可以这么说的话）？



我至今无法忘怀19 世纪公映的那部天才的电影，所有电影的源头—《火车进站》。卢米埃尔摄制的这部众所周知的影片当初只不过是利用摄影机、胶片、放映机发明的产物。这部作品只有半分钟，描绘了阳光照耀下的一段站台，绅士淑女们来回走动，火车从景深处直接向摄影机开来。随着火车的驶近，放映厅里开始骚动不安，人们四处逃散。就在这一刻，电影诞生了。这不仅仅是技术问题，或是新的阐释世界方法的问题，而是一种新的美学原则的诞生。




《火车进站》



这种原则就是，人类第一次在艺术史上，第一次在文化史上，找到了一种直接留存时间的方法。同时，可以无数次地将这段时间投射到银幕上，再现并回到逝去的时光。人类获得了真实时间的模型。如今，时间一旦被看到并记录下来，便可长久地（理论上是永久地）雕刻在金属盒中。



正是在这个意义上，卢米埃尔的电影第一次播下了新的美学原则的种子。不久后，电影的发展就偏离了它原本的艺术轨道，沿着取悦庸俗品位和赢利的道路前进。在接下来的二十年中，几乎全世界的文学作品和大量戏剧被搬上银幕，电影被当作一种记录吸引眼球的戏剧化视觉的捷径。自那时起，电影就走上了一条错误的道路，直到今天，我们仍在收获苦果。恶果甚至不在于图解化之灾：最大的灾难是，它使得艺术地运用电影的唯一目标—将现实的时光雕刻在胶片中的可能无法实现。






卢米埃尔兄弟



2雕刻时光



人们为什么要去电影院？是什么让人们走进黑暗的放映厅，花上两个小时观看银幕上的光影游戏？是为了找乐子？为了获得某种麻醉剂？的确，世界上到处都有娱乐业的托拉斯与康采恩，它们对电影、电视以及其他视觉经济进行剥削。但我们的出发点并不在此，而在于和人类认知并掌握世界的需求密切相关的、电影的原则性本质。我认为，人们去电影院通常是因为时间：为了失去或错过的时光，为了不曾拥有的时光。人们为了生活经验去看电影，因为电影有一点是其他艺术不能比的：它能够开阔、丰富、浓缩人的实际经验，不仅仅是丰富，而且是延长，可以说是显著延长。这就是电影实实在在的力量所在，无关明星、情节、娱乐性。在真正的电影中，观众不仅是观众，而且是见证人。



电影创作工作的实质是什么？一定程度上可以界定为雕刻时光。就好比雕塑家面对一块大理石，成品的样子了然于心，然后一点点剔除所有多余部分，电影人同样从包含海量生活事实的时间巨块中剔除所有不需要的部分，只留下能成为电影要素的部分，只留下能清晰描述电影形象的部分。这一剔除动作中蕴含着艺术的选拔，艺术选拔在任何一门艺术中都占有一席之地。






电影的纯净及其与生俱来的力量，并不表现为形象在象征方面如何鲜明（不论其如何大胆）而在于这些形象表达了现实的翔实内容与独一无二。



布努埃尔的电影《纳扎林》中有个情节发生在一个瘟疫蔓延的小村庄，那里非常干燥、多石，环绕着石灰石围墙。导演如何去表现一片不毛之地的景象？我们看到一条尘土飞扬的小路通往深处，两排房子绵延至远方。居中拍摄。街道依山而上，因此见不到天空。街道的右半部分处在阴影中，左边在阳光的照耀下。街道空荡荡的。街道的正中，从景深的深处，一个孩子径直向镜头走来，身后拖着一条白得发亮的床单。镜头缓摇，就在即将切入下一个镜头的瞬间，整个镜头突然被在阳光下闪耀的白布所覆盖。它是从哪儿来的？或者，那是挂在晾衣绳上的床单？这时候你会强烈地感受到一股“瘟疫的气息”，如同一个医学事实，带来一种紧张的气氛。




电影《纳扎林》剧照



还有一个来自黑泽明《七武士》中的镜头。中世纪的日本乡村。一群骑马的人和几个步行的武士。雨很大，到处都是泥泞。武士都穿着日本传统服装，露出一大截腿，腿上满是泥。当其中一个武士被杀死倒地时，我们看到，大雨洗刷着泥泞，他的腿变得惨白。白如大理石。人死了：这是形象，也是事实。或许，这一切都是偶然发生的：演员跑着跑着摔倒了，大雨冲刷了泥泞，而我们却把这当作是导演的启发？




黑泽明与塔科夫斯基



3执着自己的观念
我认为，最明确的天才体现在艺术家执着于自己的观念、理念和原则，绝不会失去对自己观念与准则的掌控：即便是为了在工作中获取私人的享受。



电影界的天才为数不多：布列松、沟口健二、索库洛夫、维果、布努埃尔……他们当中无论谁都不会附和别人。这类艺术家总是沿着一条笔直的轨道前行，纵然其中存在缺陷、弱点，甚至凭空捏造之处，但也总是在完整的目标和观念之下完成的。



放眼世界影坛，不乏有人想建立贴近生活并反映真实的新的电影观念，产生了诸如卡萨维茨的《影子》、雪莉·克拉克的《联系》，让· 鲁什的《夏日纪事》等片。我认为，在这几部令人关注的影片中，不提其他，仍不够有原则，不够无条件地纯粹追求真理事实。




塔科夫斯基与布列松



在苏联，有一段时期人们都在议论卡拉托佐夫和乌鲁谢夫斯基的《一封没有发出去的信》。人们主要批评它过于简略，人物性格不完整，指责其中的三角恋爱故事和情节架构的不完美。而在我看来，这部电影的问题在于，作者—电影整体的艺术决策和角色制定者—没有走他自己的道路。他应当毫不懈怠地盯着摄影机，拍下这些人在原始密林中的真正命运，而不是游离于剧本的情节中。作者一会儿反抗既定情节，一会儿又屈服了。人物性格不是没塑造，而是太过游离，没到结尾就支离破碎了。作者拘泥于传统情节的结局，没有始终坚持走自己的路，否则他们可以创造出完全属于自己的全新形象。这部电影败就败在作者对自己的准则没有信心。



艺术家必须保持冷静。他没有权利流露自己的情绪和偏好并将其强加给观众。任何情绪都要升华成奥林匹克选手那般的冷静状态。只有这样，艺术家才能讲述令他激动的一切。

 


电影《牺牲》剧照



4电影的密钥
电影首先应描述事件，而不是自己的态度。对事件的态度应当通过整部影片自然地流露出来。这就好比马赛克：每一小块都有自己的颜色，或蓝，或白，或红，各个不同。等到看完整的图像时，就会领会作者的意图。



我热爱电影。我自己还有许多不知道的：比如说，我会不会有这样的作品，它完全符合我所坚持的观念、所推动的工作的假定体系。周围有太多诱惑：陈词滥调或不同艺术观念的诱惑。总的来说，要让场景变得漂亮、动人、博得赞美太容易了……可一旦走上这条路，你就死定了。



应当借助电影提出一些最复杂的现实生活的问题—要和几个世纪以来文学、音乐、绘画提出的问题水准相当。只是需要寻找，每一回都需要重新开始寻找电影艺术应走的路。我坚信，对于每一位电影工作者来说，假如不能精确领会或不能心无旁骛地了解这门艺术的特色，不能在自身中发现打开电影的密钥，我们就会一无所获，毫无希望。上述就是我对电影艺术特色的看法。