“我一直深信不疑，春芽所有的主题、形象和色彩，都是第一人称，带有强烈的自传性质，流露出一种近乎本能的贴切语感：敏感的内心，任性的想象，表现欲下意识地、贴切地转化为强劲的表现力，这或许正是“天真”的第一义。”
漆澜
 
正如周春芽的好友漆澜所言，周春芽自上世纪七十年代末至今持续四十年的创作，视觉风格与主题虽几经变迭，却向来没有失去将“天真”晕入作品的一以贯之。
在今年10月26日至明年1月5日，在上海龙美术馆西岸馆的“周春芽，东南形胜”展中，我们更是得以借助画家生涯数十年间的多时期系列代表作，体会到他的创作行路与艺术历程。
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西藏
周春芽，出生在1955年的重庆，现居上海、成都。出生于文人世家的他，自小显出对绘画非凡的兴趣与天赋。他人生第一次伤痛的打击，来自于青春期时父亲的早逝，而父亲的临终遗言，便是让他今后好好画画，并留下一副张大千的画作送给他。
周春芽与他的《树枝》，摄于1993
父亲的离开，生活物质的匮乏，外部的苦难似乎未被周春芽带入之后的创作中。1977年恢复高考，他考入四川美术学院版画系。毕业后，正是上世纪八十年代初“伤痕美术”大行其道的年代。当同时期艺术家们纷纷借助着现实主义画作，试图抚平过往痛楚时，周春芽却痴迷于在写生，辗转各地。
“当时就愿意写生，因为在写生中我面临的是一个非常直接的有血有肉的自然，这样就使艺术的表现一直处在自己的情感激动之中。”
周春芽早期作品
四处游历间，他被西藏原始粗粝的风貌强烈吸引，创作出在第二届全国美展中获得二等奖的《藏族新一代》。“西藏时期”，让周春芽首次被世人所知。今天，我们从那时他颇具野性的浪漫主义表达，也能看出其后期情感炽热的表现主义创作之雏形。
周春芽在西藏时期的创作
“我的绘画不是现实的实证，也不喜欢婉转的隐喻和深沉的象征。我喜欢把那些隐藏在我们内心最底层而又最本质的东西干净利落的导引出来。”
此时，背离时代的天真与自我，在周春芽的艺术世界已开始发芽。
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山石
西藏时期之后的1986年，周春芽选择到德国卡塞尔留学，环境的陡然转变更新了画家对世界的认知。那时的德国，新表现主义正是成熟时期，本国画家们一改七十年代理性概念艺术的姿态，选择用不加掩饰的斑斓色彩和不循常态的构图，表达自己的内心情感。
那是乔治·巴塞利兹的时代，是安塞尔姆·基弗的时代，他们不羁而革新的创作方式给予周春芽莫名的冲击。其实，这也和他笃信的创作逻辑有所趋同--怀着对情绪的敬畏而创作，无所顾忌地遵循自我，而这，也是艺术中某种高阶的“天真”。
乔治·巴塞利兹作品
此外，德国开放的创作心态，和对各地原生文化的尊重，都深深影响了周春芽的创作观念。让他明白，艺术家最宝贵的文化基点，永远在于植根于心的原生文化脉络。如果说新表现主义为周春芽觉醒了他本就笃定的创作取向，那么在异国他乡的三年留学生活，更让曾经对传统画兴味索然的他意识到本国文化才关乎着真正与自己相生羁绊的创作哲学。
安塞尔姆·基弗作品
故而，当1989年周春芽回国后，便潜心研究起唐宋开始文人画的艺术格调与审美趣味，从董其昌到“元四家”，从“四王”到“四僧”，他逐渐被数百年前画作的内在美学所吸引，悟到看似平静画面下无处不在的力量感，再意识到文人画中先天具备的表现性，竟与今日远渡重洋后目睹到的创作内涵不谋而合，而这一切认知的更新，都帮助他完成了之后创作的变化。
董其昌《疏林远岫图》
“中国传统绘画很纯粹，不受任何影响。过去的历史中，中国整个社会的战争和社会问题不断、动荡较大，但艺术的方式一直都是坚守的，一直在独立的领域里发展。虽然时代的环境、社会的变化也会影响艺术家的情绪，这种情绪也会体现在他们的绘画上，但在题材和手法上，艺术家的变化并不明显。像“四僧”算是比较改革的，“四王”属于比较保守的。我最近思考得最多的就是这个问题，有一些题材和方式是经久不衰的。”
90年代，他有关山石的一系列作品就此问世，中国特有的画中风景，带给人绝不同以往的美学体验。画面构图、画中元素与色彩，都充满着中国古代绘画的意境，同时，又用表现主义的手法塑造构建着作品的脉络与痕迹。
这并非将东西方美学简单地融汇，而是用完全本我的艺术语言，在当代完成对山水的再次寄情，试图用更近的距离，探寻到自然之物的内在情感。可以说，此时的作品既是崭新的，又是一种超时空的“回归”与“承接”。
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绿狗
1993年，在朋友的安排下，一只纯种的德国牧羊犬来到了周春芽家，曾在德国留学的周春芽也为它起了个德国名字--“黑根”。
从此，黑根走进了周春芽的生活，之前对狗并不感冒的他有了黑根后，彻底爱上了狗，他把黑根当儿子，甚至在之后几年，每日都和黑根一起入睡打鼾。直到今日，这也是他心中最温暖的回忆。
作为画家的家人，黑根自然也成为了周春芽的“模特”。那时正是山石系列时期，他便把油画的形式和中国山水画中对山石枯枝的笔法，运用于对黑根生动形态的描绘，在如此具有开创性的勾勒下，最终的作品呈现出想象外般呼之欲出的表现力。
有趣的是，最初他画中的黑根一直是黑色，但有一次，他突而想到狗有各种颜色，唯独无绿色。便尝试用绿色颜料画出黑根，从此，之后令画家名声大噪的“绿狗“系列横空出世，绿色和狗，是传统绘画中绝少出现的题材的色彩，但搭配而生竟有了惹人的视觉冲击力。这个时期，画家完成了在新型态表现方式下对单一形象的持续描绘，依然外露，更为张扬，具有十足的“刺激性”。
1999年，黑根离世，伤心画家的画笔下不再有绿狗。直到很久之后，当“黑根”重回画布时，却变得平静、抒情、温柔，完全成为了画家情感的映射。
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红人
只要精准找到对应的色彩，就会完全改变画作的表达力和气质，可以说，绿狗启发了周春芽对于色彩的认识。仍在画绿狗的1998年，他开始同时创作“红人”系列，从“狗”转向“人”，他也从外在的强烈表达转而将内在之欲外置，画中红色的赤裸之人，代表着人永不停息的欲望。
“我的所有哲学、问题、思想、情绪都表现在色彩里，色彩本身就是独立于所有的艺术形态的东西，色彩本身是非常有力量的，它不需要表现什么东西，也不需要解决什么问题，色彩本身就是一个问题。”
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太湖石
在黑根去世后的很长时间内，周春芽都处在不佳的情绪中，用了许久才慢慢平复。2000年，在苏州散心时，他在园林中注意到了形态各异的太湖石。
因历经千古却能保持傲骨铮铮，太湖石曾被文人称作“骷髅石”，这样人性化的联想也引发了画家的创作欲望，所以接下来，几十幅太湖石就成为了他笔下的新主题。
由于石头本身只有千篇一律的灰色，而绿狗、红人时期之后的画家已经愈加执着于用色彩表达物情，故而在画石头时，他也没忘记顺而细心描绘出石缝间红褐色的泥土，大幅增加着画面色彩的张力与情感性。或许，画家想借此提出：灰冷的石，和人类之欲，又是否有内在的通连之处？
“2000年之前画的绿狗很刺激，狼狗本身是凶猛的，加上奇怪的绿色给人一种进攻性，绿狗是倾向于暴力的。突然转向太湖石的时候也会有进攻性的因素在其中，所以当时会关注太湖石造型本身的刺激。”
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桃花
想到桃花，就会想到周春芽。他笔下的桃花，也是他创作生涯中集大成的审美符号。
2003年，太湖石之后，周春芽再次将目光投向自然万物，从成都郊外的桃花山开始，他走遍了全国所有因桃花盛开而知名的地方，桃花系列的创作开始了。
这也是热爱文人画的他在山石系列之后，时隔十年再次专注寄情山水，并运用了“绿狗”“太湖石”后已深谙其道的色彩表现。他一改传统画作中桃花清新温润的既定形象，用浓烈的色彩将桃花演绎得奔放恣意，竟有妖艳的情色意味，这是夸张暧昧的寄情，亦是自我张扬的寄情。
《晚樱与桃花》2015
我想，映射内心的表达总能摄人心魄，周春芽笔下的桃花，让人感受到世间绽放不迭、生长不息的情欲。这样直面真实欲望的作画，是周春芽沿袭多年创作审美后，所结成的必然之果。
之后，他更把“红人”放入桃花画面之内，与桃花相伴，更让画面上的炽热与激情肆意流淌，鲁迅曾说“红肿之处，艳若桃李；溃烂之时，美如醴酪”，劝告人们不去追求低俗美感，但周春芽却用他自有格调中令人欲罢不能的致命美艳反其道而行之，将人之初的情欲美好极度纯洁地牵引出来，呼唤着美的另一极致。
“我描绘的就是“色和情”—人类与生俱来的欲望，绚烂的桃花与野合的红色男女人物奇异地并置，这种组合消融了人类与自然的阻隔，也模糊了罪恶与道德的边界，在一种流动的色彩情绪中放纵着真诚而本能的幻想，在一种宏大的场景中将人的自然属性彻底的释放、引爆——温和而暴力！”
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园林
桃花时期过后的2012年，周春芽开始画《豫园》系列。尽管主题依然是山水自然，年近耳顺之年的画家却慢慢改变着对色彩运用的偏好，他偶尔发现阳光照射在石头暗侧时，会呈现出一种暧昧特别的紫色，于是紫色变成了他这个时期频繁使用的色彩。
《三月瘦西湖》2015
相比红人、绿狗和太湖石中宛若血液的殷红不同，紫色在视觉上较为中性，并非传统意义上表达强烈情绪的色彩，但却有一丝难以言说的诡异与奇妙。周春芽爱着紫色，就连给儿子都起名“紫岩”，完全对应着此时的作品。
《片石山房一景》《奇石》2015
之后，随着小儿子麟儿的出生，画家开始重新思索着人生、情感、生命与艺术的关联与真义。近年来，周春芽的画作愈加平稳温柔，鲜少再见到年轻时对色彩挥洒的不羁，但内心的天真之处却未曾改变。几年前的《仿石涛画》中，他将石涛画作中坐着的人变成了自己，表示着对昔日石涛穿越古今的致敬之情。
《仿石涛画》2015
“石涛算是那一代艺术家里想法比较多的，他画人坐在一颗树上，那个时代这种想法很独特，即便在当地艺术里也是独特的。”
在这幅《仿石涛画》中，周春芽自题“三百年前石涛公，想见其与我同。旧曲新翻唱杨柳，颠倒古今如梦中--扬州行，2015.3”。
画中的“周春芽”，仿佛在静静地沉思，又似在静静凝望着眼前秋水，思绪或百转千回，或如池水般静默。一切的一切，都饱含在这一览无余、又无人尽知的画面中。或许，连今天的画家本人，也仍在他已安逸平静的生活里，沉思着这份沉思吧。