明代的陈洪绶是一位人物、花鸟皆精的画家，他在中国绘画艺术史上有着承前启后的地位。

2022年是陈洪绶逝世370周年，近期，“高古奇骇——陈洪绶书画作品展”正在徐渭艺术馆（绍兴博物馆分馆）对外展出，昨天更新了部分展品，包括《右军笼鹅图》轴、《萱花芝石图》轴等。展览以陈洪绶人物画为重点，选取其不同时期、不同题材的作品，并兼及其文化背景和师友传承，展现其画风背后蕴涵的追溯本源、别开生面、张扬个性的艺术精神。

三百多年来，陈洪绶的画一直在中国画坛上放射出异样的光辉。尤其是他的画奠定了近现代中国画坛上最大的画派——海派的基础。海派的影响至今又遍及全国。甚至远到美、日、英、加、法等国以及东南亚地区。

一、陈洪绶的艺术

据清人总结，老莲的画，一生笔墨四变，入“三境”，即由“妙”入“神，由“神”入“化”。故宫博物院所藏陈洪绶《花鸟扇》中，唐九经曰： “（陈）章侯生不满六旬，其笔墨凡四变，少而妙而神，老则化矣。其变也大率十年一转，兹其由少而壮，出妙人神之时也，章老（洪绶）尝自评日：‘余画至老虽绝笔墨之蹊，然欲反而为壮所为，则又不能，以老近略，而壮必求详也。’观此始知其评不谬。”此评大抵中肯。（古人所说的“少”一般指30岁以下）所谓“化”即淡之极也，中国画把“自然”列为上品之上，也即后来所说的“逸”。陈洪绶的“化”不仅包括“逸”，而且也是陈洪绶的人品在画上的充分体现。“庄子”谓之“物化”，它是“道”而不仅是画了。陈洪绶老年的画“化”矣，即是说完全脱离尘俗之境，进人了最超逸的境界。我所见到的陈洪绶少年时的作品，以翁万戈所藏《陈洪绶父子合册》严较早。从风格上判断，当画于30岁之前，梅枝用笔刚而硬，坚而实，乃南宋人的画法。北宋人的画法虽硬而不刚。洪绶早年生活在杭州，杭州乃南宋的政治文化中心，故所传南宋画较多。他30岁左右所创作的人物画，也喜用这种刚硬直折的线条。

陈洪绶早年的花鸟画，以师法宋人为主，坚实而谨严，浓艳而雄浑。虽有一些个人面貌，然并不突出，故只能列入妙品或能品。陈洪绶壮年花鸟画大大超过早年。《明陈老莲花鸟草虫册》中载有十幅，是他37岁时画成的一套册页。这一套画是陈洪绶初入壮年的作品，也是由妙入神时的作品，稍强于“妙”，但还不十分“神”。


明 陈洪绶 荷花鸳鸯图 轴 故宫博物馆藏

故宫博物馆所藏《荷花鸳鸯图》轴，是陈洪绶壮年时期具有代表性的作品。画中荷花白粉铺底，花尖着淡红，浑厚而不浮艳；荷叶深绿色，叶脉突出。最难得的是笔墨色彩都显得十分安静、沉着，可见陈洪绶的个人风格已臻成熟。只是荷花前那块大石头，仍以硬而带方折的实线勾勒（线条比晚年用线粗阔），尚未入“化”。蝴蝶和水中鸳鸯都比早年所作入“化”得多。故此类画可谓壮年“神”品的主要面貌。
陈洪绶早年、壮年画石用线比较粗阔坚硬、浓重实在而又直折方勾。晚年所作的画中，石头造型虽与中年时期的作品一样，但用线已变得细劲柔和、淡匀轻缓、圆转而又秀细，绝无早年那种粗硬直折的气氛。而且整体上变柔润为劲紧，外壮为内敛（精力内含集中），不点苔点，更无早年、壮年画中那样浓重的给人强烈刺激的苔点，着色亦更趋古淡，超越了宋、唐，直入六朝人的堂奥。晚年画只用淡淡的粉铺设，不像早年、壮年时期的作品那样用粉厚重。枝干花朵的线条不是早年那样认真的，用重而实的笔勾，而是随意的、舒缓的乃至若有若无的写出。线条表面似无规律可寻，实则内在变化极妙，处处流露出作者的情感和意趣。蝶也比早年画的淡雅得多，颜色对比并不强烈，却有着十分微妙的变化。绿色的花叶也不像早年画绿叶那样浓艳厚重，却并不显得单薄，而是有更近自然之感。

总结陈洪绶晚年之画，简而言之可谓迹简意澹而雅正。他早年、壮年画求详；晚年画在无意中流露简略，笔简、墨简、色简、物景略，这叫迹简。早年、壮年用功夫画，求强烈的对比，多用浓重笔墨；晚年似有似无地轻缓地画，无意中减少了强烈的对比，笔墨皆淡清、淡化，这叫意澹。早、壮年画是用心在创作，笔墨设色都很讲究，不是自然而然，所以都没能“淡”到一定程度；晚年画不是用心画，而是随意画，却自然流露了他心境中的淡泊宁静、空明无欲以及舒缓的气氛，这叫雅正。一个心境烦躁的人，在他笔下必有烦躁的笔墨。尤其是陈洪绶画中这样高古的线条，心烦意躁的人是画不出的。一个心怀势利、欲以画投人所好的人，他的笔墨必从俗，必求面面俱到。因为作画的目的不正，画也就俗，不但不能雅正，而且必走向其反面：俗而不正。

陈洪绶晚年画超过了“神”而进入了“化”的境界。这时期的画是那样的平和、自然、简淡而又不乏微妙的变化，一片“化”境。这种境界不但明清人没有达到，就是在宋元大画家的作品中也不多见。如前所述，它已超越了宋、唐，直入六朝人的堂奥，但又比六朝人成熟得多，丰富得多。

陈洪绶最擅长、成就最高的乃是人物画，应该说他的山水皆受其人物画的影响。


明 陈洪绶 九歌图之湘夫人 清康熙刻本《楚辞述注》 鲁迅美术学院图书馆藏


明 陈洪绶 屈子行吟图 清康熙刻本《楚辞述注》 鲁迅美术学院图书馆藏

现存的《九歌图》十一幅加上一幅屈原像（一般称之为《屈子行吟图》）是陈洪绶年轻时的作品，而且可以确定是他19岁时所作。

其一；据陈洪绶好友周亮工所记：

章侯儿时学画，便不规形似，渡江拓杭州府学龙眠《七十二贤石刻》，闭户摹十日，尽得之，出示人日：“何若？”日：“似矣。”（陈）则喜。又摹十日，也示人曰：“何若？”曰：“勿似也。”则更喜。尽数摹而变其法，易圆以方，易整以散，人勿得辨也。

杭州府学是南宋时的一所皇家学校（太学），原为岳飞住宅，龙眠即北宋大画家李公麟。南宋高宗曾到太学视察，下令刻孔子及其七十二大弟子的像于太学并加赞词于其上，于是刻了北宋李公麟创作的《圣贤图》。这一套图至今犹在杭州孔庙中，孔子坐在榻上，七十二贤立着听教，共七十三人，刻在十五块长方形的石头上。除了第十块石已失去，其余完好无损。李公麟的画学顾恺之、陆探微，顾、陆都是六朝画家，用线细如游丝，被称为“春蚕吐丝”，线条整而长，舒缓而稳静，圆转而无方折，现存的李公麟石刻《圣贤图》就是这样的。陈洪绶渡江到杭州府学中拓下这套画回去闭户临摹十天，别人看了说学得很像，他很高兴；又摹了十天，别人看了说不像，他更高兴。因为他几次摹写而变其法，变圆折为方折，变整为散，改变成自己的方法了。从现存陈洪绶的《九歌图》之用笔来看，大部分都是细圆的，但方折的也颇多。他中年所画的《水浒叶子》，直折的方笔成为其显著特征。六朝人作画的线条是长的，自上而下一笔画出，故曰整。陈洪绶的线条变为方的，有转折，有起止，故曰散。但陈晚年又回复到了六朝顾、陆用笔的细圆如游丝上去了（详下）。他开始临得似，是尽得古人之技法，故喜；后来又临得不似，是有了自己的新技法，故更喜。


明 陈洪绶 水浒叶子

其二，陈洪绶《自抚周长史画》云：

吾摹周长史画，至再三犹不欲已，人曰：“此事已过周（超过了周长史），而犹嗛嗛（遗憾），何也？”吾曰：“此所以不及者也。吾画易见好，则能事未尽也。长史本至能，而若无能，此难能也。”……

从这段话可知陈洪绶临摹过周长史的画，周长史即唐代著名人物画家周昉，字景云，官至宣州长史。周昉画人物师法张萱，尔后超过了张萱。他独创《水月观音》，画佛家之观音菩萨在水边看月亮，十分新奇，从学者甚众，被称为“周家样”。周作画“衣裳劲简，彩色柔丽”，“昉画妇女，多为丰厚态度者”。周昉所作的《簪花仕女图》，今存辽宁省博物馆，线条清圆细劲，疏淡柔和，所画妇女皆肥胖，和陈洪绶的画确实相似。

实际上，陈洪绶的画受周昉样式的影响最大。明清人物仕女画皆以细瘦苗条为美，独陈洪绶画人物比较肥厚，有的非常肥厚，不肥厚者很少。当时有人讥笑他画的女人太肥，陈洪绶不接受这一意见。据周亮工记载：

君载云：张萱工仕女人物，不在周昉之右，平生见十许本，皆合作（精品），画女人以朱晕耳根，以此为别，不可不知也。余过富沙，张石只使君，以萱仕女一卷惠余，秾丽丰肥，不独朱晕耳根，颊上亦大著燕支（胭脂），绢虽百断（破碎），神采奕奕也。以示陈章侯，云：非萱莫办。且诧余曰：君常诮余女太肥，试阅此卷，余十指间娉婷多矣。

陈洪绶看到张萱画的仕女很肥，便说：看看张萱的画吧，我手下的仕女苗条多了。

原中央工艺美术学院藏有陈洪绶《对镜仕女图》（绢本），自识：“洪绶似（赠给）天耳社兄。”画中一美貌少妇对镜自赏。画中的衣纹线条细劲，但和他晚年作品中线条的细匀清圆柔韵不同。壮岁的线条基本上是细匀的，但仍有转折和轻重的变化，且内含苍遒刚劲之利，不若晚年的线条之如游丝一样高古。


明 陈洪绶 杨升庵簪花图 故宫博物院藏

故宫博物院所藏陈洪绶《杨升庵簪花图》（绢本）显然是他的精心力作。从风格上判定，和《对镜仕女图》同属一类，但更进一步，当是他壮年中期的作品。画中的主要人物，头戴鲜花的壮年男子就是杨慎（1488~1559)。此图中人物线条颇见功夫，画家时时控制住手中笔，轻缓地运行，注精凝神，处处着力，不像《对镜仕女图》中线条时有轻重刚柔的不同，而是如春蚕吐丝般的细匀，缺乏功力的画家是无法控制住笔使之匀而静、圆而劲的。这幅画中的线条虽然还没有达到他晚年线条那样古雅悠淡的程度，但也十分难得。

比《杨升庵簪花图》再进一步的杰作是《宣文君授经图》（绢本）。此图是陈洪绶41岁时为他的姑母祝寿而作。图中画一贵妇（宣文君）端坐高堂，阶下九大弟子跪拜于左右，堂下侍女九人趋奉两旁。上方及堂前白云缭绕，堂中大案屏障，阶前左右皆长松巨木，花卉水石，远近纵横，布置精妙，场面宏大，气势非凡。这是陈洪绶一生中最见功力的精品之一。其人物宽袍大袖，形态各异，都作了夸张。白云如绕线之圈纹，严正而富装饰味，除了石头的线条细而有方折外，余皆如春蚕吐丝，高古清圆而细劲，超越唐宋，直追六朝而功力过之。陈洪绶早年绘画学唐宋六朝，易整为散，易圆为方，现在又变方为圆，变散为整了。宽袍大袖的线条虽长，皆一根到底，不另起笔，不加折挫，不作停顿，而精力内涵，凝神始终，无一松懈之处，最为难能可贵。魏晋以降，实无人能过之。可以说，《宣文君授经图》基本上奠定了他晚年的画风。

陈洪绶只活了55岁，甲申之变（即明朝灭亡的1644年）是他一生的重大转折，这一年他47岁，我们把此后的作品定为晚年之作。甲申之后，陈洪绶在大部分作品上作“老迟洪绶”或者书“老迟”、“悔迟”等。


明 蕉林酌酒图 明 陈洪绶 绢本设色 天津艺术博物馆藏


蕉林酌酒图 局部

陈洪绶晚年作品不但精而且多。天津艺术博物馆所藏《蕉林酌酒图》，乃是他的代表作之一。画中高士在芭蕉林下把盏自饮，石案前面二女子，拣菊煮酒；右边一个树根造型的茶几颇令人注目。这幅画是陈洪绶晚年心情苦闷的自我写照，同类作品颇多。画右上自书“老迟洪绶”，二印，一为“陈洪绶印”，一为“章侯”。陈洪绶晚年的人物画作和他的花鸟画、山水画是一致的。人物线描也和《宣文君授经图》基本相同，细若游丝，如果细细观察，虽然同样如春蚕吐丝，但愈到晚年愈觉清柔高古，而内蕴也更加丰富。他中年所作的人物线条细匀而含有刚性，缺乏晚年那样的柔性，且中年早期的作品衣纹线条时有直折，晚年皆改为圆转。《宣文君授经图》中石头还有硬的笔，而至晚年这种硬笔则完全消除。《蕉林酌酒图》中石头和故宫博物院所藏的《玉堂柱石图》中石头一样，用清圆细劲的线勾出，虽有转折，却不硬不挫，十分柔和。石头勾后不再破擦，更不点苔，只着一层淡淡的颜色，十分清淡，却又绝不浮薄。


明 陈洪绶 杂画图册之玉堂柱石图 故宫博物院藏

《蕉林酌酒图》格调高古，平淡中蕴含变化，都超过了以前。他后期作品大体类此。图中向缸中倒菊花的女人坐在一片大蕉叶上，颇有趣。他的另一幅作品《何天章行乐图》中一女人也是坐在大蕉叶上，画法亦相同。

浙江省博物馆所藏的陈洪绶《笼鹅图》，画的是东晋大书法家王羲之爱鹅的故事。全无背景，右上自题“枫溪老迟洪绶画于深柳堂”。可知此为陈晚年之作。这幅图中人物的衣纹和陈晚年其他作品中的衣纹一样高古，清圆细劲，而且因为人物是立像，长袖垂下，线条特长，显得格外流畅，人物性格也刻画得颇为成功。东晋时期王羲之等文人性情舒缓，衣带也舒缓，画中正画出了王羲之的性情以及衣带和行动都舒缓的特征。且王羲之高雅脱俗的文人气韵和他身后仆人的气韵也显然不同。陈洪绶作人物画颜色一般都很古淡，但这一幅图中衣袍着红紫色，团扇着蓝色，皆深重，较罕见。人物形象的圆胖是陈洪绶造型的特点之一，这些都值得注意。


明 陈洪绶 笼鹅图 浙江省博物馆藏

陈洪绶晚年所作的人物画还有另外一种类型，即奇骇怪状式。奇骇怪状式中也有两类，一种是常见的头大身材短；另有一种只奇骇而不怪状。


明 陈洪绶 杂画图册之夔龙补衮图 故宫博物院藏

虽然他的人物画都有一定的变形，但比例基本合度。然而前一种头大身材短小的人物画中，乃是他有意夸张造型比例失调而奇骇怪状。故宫博物院所藏陈洪绶一套大册页中有一幅《夔龙补衮图》，共画三名少女，前一少女头部比胸部与臂部都大得多，少女身长（从头到脚）只有三个半头的长度。她的头和身体似乎不是一个人的。后面两个女童也同样是头大身短，不合比例。除此之外，线条细圆，色彩古淡，格调高雅，都和其他作品相同。


明 陈洪绶 杂画图册之无法可说 故宫博物院藏

同一画册中还有《无法可说》，画中画一老佛，持一藤杖坐石头上，形相古怪，虽为坐像，仍可看出头大身小，老佛前面跪一听法者，也十分古怪。此图可能受了五代时禅月大师贯休画佛像和罗汉像的影响，是他有意变形以求惊世骇俗的作品。

陈洪绶一生所画以陶渊明图最多，去世前（53岁）所画的长卷《陶渊明归去来图》最有意义。

这套画凝聚了陈洪绶晚年作画的很多特征。其一就是头大身短，但和《夔龙补衮图》中人物的头大身小又不完全相同，《夔龙补衮图》中人物的头和身不似一个整体，好像是一个人的头安在另一个人的身上，看上去很别扭。这套图中，人物虽然头大身短，但却较为合体，属于张庚所说的“陈洪绶画人物，躯干伟干（魁伟壮硕）”一类。其二是线条和晚年其他画相类，但比晚年早期的线条更疏旷，更散（漫不经心的效果谓之散），也更老练，颜色古淡若无。

陈洪绶的人物画较其山水、花鸟画成熟更早，他的人物画壮年时已由“神”入“化”，晚年则愈“化”矣。入“化”到了尽头，已登峰造极，炉火纯青，无法再超越。

二、陈洪绶画对日本浮世绘的影响

陈洪绶绘画艺术的成熟并产生巨大影响之时，也正是日本浮世绘兴起兴盛之日。日本浮世绘的画家自称学习中国唐代绘画而有浮世绘，实际上日本人当时很少看到唐代绘画，他们的画法完全来自陈洪绶，这从画迹对比中可以一目了然。

毛奇龄《陈老莲别传》记：

朝鲜、兀良哈、日本、撒马儿罕、乌思藏购莲画，重其值。海内传模为生者数千家。甬东袁鹍，贫为洋舡典簿记，藏莲画两幅截竹中，将归，贻日本主，主大喜，重予宴，酬以囊珠。亦传模笔也。

朝鲜、外蒙古、日本等国都购藏陈老莲的画，价值很高。海内以模仿陈洪绶画（造假）为生者数千家。有人用竹杆藏两幅陈洪绶的画，赠给日本主（日本天皇），日本主十分高兴，设宴招待，并酬以一袋宝珠。但这两张陈洪绶的画，也是临摹品，非陈洪绶真迹。

可见日本举国上下对陈洪绶艺术的崇拜程度。

其实，陈洪绶的画也是学习唐人的，而日本浮世绘号称学唐，而实际上是学陈洪绶，也有其一致处。

浮世绘在十九世纪、二十世纪在欧洲产生巨大的影响。梵高、马蒂斯、莫奈、塞尚等世界级的大画家之成功，还有德国的表现主义绘画，都是受了浮世绘和中国画的影响而成功的。实际上也是间接学习陈洪绶而成功的。于此可以见出陈洪绶的巨大影响。

苏联及后来的俄罗斯国家东方研究所所长查瓦茨卡娅多次讲：“陈洪绶是中国第一大画家”。笔者曾劝她改为：“陈洪绶是明代第一大画家，”她果断地说：“不，陈洪绶就是中国第一大画家。也是世界上第一流的大画家。”

三、陈洪绶艺术对后世的影响

陈洪绶是一位人物、花鸟、山水无所不精的画家，他在中国绘画艺术史上有着承前启后的地位。“承前”却不落俗套，而是在源远流长的中国传统画中踏出了一条自己的新路，取得了前所未有的艺术成果；“启后”是指他的艺术思想与绘画风格不仅影响着同时代人，而且对后来人也产生了巨大的影响。他的前辈、同辈、后辈对他的赞叹和高度评价即可见其一斑。

文献中曾提到“南陈北崔”代表着当时人物画的最高成就。“南陈”即陈洪绶，“北崔”是指崔子忠（1574~1644)，字道母，号青蚓，山东莱阳人。崔子忠身处北方，他在人物画的总体造型风格上与陈老莲有着极为一致的地方，即同具怪诞与装饰之美。不过，崔子忠更多一些忠君思想，而少一些民主思想，故而陈、崔二人在题材的选择上有较大的区别。体现在具体画面中，则是崔比陈老莲多一些书卷气，变形上更有所节制，装饰性也更强。在总的成就与影响上，崔子忠远不如陈老莲，也远没有陈老莲那般有冲击力。“南陈北崔”之所以齐名，因为崔子忠年龄长陈洪绶约25岁，比陈洪绶的老师年龄还要大，崔子忠成名较早，又居住北京，近水楼台，易为人知，且又是董其昌的学生。而董其昌是皇帝的老师，身居要职，山水画和绘画理论皆为一代大师，当时画坛重要人物大多都是他的门生。凡是投在董其昌门下的画家，也容易出名。崔子忠有以上这些因素，所以名气比较大。当然，崔子忠的画还是不错的，除了陈洪绶之外，再也没有什么人能和他比美了。陈洪绶不在董其昌的门下，而且他对这位一代宗师大不以为然，在他的画论中就认真指责过董其昌和陈继儒。他的名气与影响完全来自他的绘画成就，“南陈北崔”实际上是不能并列的。“北崔”对后世的影响也确实远逊于“南陈”。

陈洪绶的画派在当时就十分庞大，毛奇龄云：“海内传模为生者数千家。”海内临摹学习他的画，赖以卖钱维持生活者有数千家，可见从学者何其多，又可见当时需要他的画的人何其多，乃至于陈洪绶22岁时所画的竹子虽然十分草率，后来的一些著名人物还是愿用白马去与收藏者交换。《图绘宝鉴续纂》卷二也记载：

陈洪绶……天资颖异，博学好饮，豪迈不羁，大有晋人风味。能书善画，花鸟人物，无不精妙，中年遂成一家，奇思巧构，变幻合宜，人所不能到也。诗文醉后立成，书画兴到急就，名盛一时，学者甚众，迄今得其稿，纷纷混世，彼艺之妙，盖可知矣。

陈洪绶的画对后世的影响更为巨大，清朝初期和晚期的人物画，追踪老莲画法，曾经风靡一时。清朝顺治、康熙年间，陈洪绶的爱妾胡净鬘、儿子陈小莲、女儿陈道蕴以及学生严湛、陆薪、魏湘、丁枢、王崿、司马霱、沈五集、祝天棋等，均能继承他的绘画风格，在艺坛上有一定声望。随之而起的雍正、乾隆年间的王树穀、罗两峰，更能融化老莲画法，别创新貌。

陈洪绶的爱妾胡净鬘，她所画花鸟草虫甚妙。当时很多文人记载她的画，皆赞叹不已。清代文坛领袖王士祯在其著作《池北偶谈》中，专列《闺秀画》一节，记胡净鬘（原注：陈洪绶妾），“草虫花鸟，皆入妙品”。


陈小莲 水仙祝寿图（局部） 绍兴博物馆藏

陈洪绶子女中，以画驰名者，有其长女陈道蕴、四子陈小莲。陈小莲所作山水、人物、花鸟以及书法皆酷似其父。当时人视小莲的画如老莲。小莲的画存世尚多，浙江省博物馆藏有小莲的《雪景人物图》以及行书轴，书绝似其父，画学其父中年用笔法。陈洪绶的画用古法，古画多画在绢上，故小莲的画也画在绢上。而小莲此图画在纸上，似不是其精品，当是小莲早期作品。天津艺术博物馆藏有小莲《三教图》，画老子（道教之祖）、孔子（儒教之祖）、释迦牟尼（佛教之祖）三人立在一起，故曰《三教图》。观其人物造型，完全来自老莲，但古雅气不足，衣纹线条学老莲壮岁之笔，谨严整饬过之，然清圆细劲不足。当然，小莲画虽师其父，但仍有着一定的个人精神面貌，此图当是小莲中年时作品。美国翁万戈所藏的《陈老莲•陈字父子合册》中陈小莲画的《罗汉图》乃是学其父的晚期作品，形象古怪，线条清圆细劲，格调高古，已不亚于其父。其中《山水图》也是学老莲晚年早期作品，皆酷似。当是小莲成熟的作品。


陈小莲 斗梅图（局部） 清华大学艺术博物馆藏

小莲的成熟作品和其父成熟作品几无二样，堪称老莲第二，故各类画史文献中皆记载小莲的绘画。小莲在绘画史上占有很高的地位，是陈洪绶画派中的重要画家之一。

陈洪绶的弟子具有较高成就而名列画史者，最早入室的是陆薪，字山子，山阴人。善人物花鸟，全师陈洪绶，画与老莲几无区别。陈洪绶的赝本画很多出于他手，人莫能辨。他的画传世很少，就是因为许多画画成后题上陈洪绶的名字出售了。浙江博物馆藏有他的一幅《醉吟图》轴（此图刊于《艺苑掇英》第18期，12页，上海人民美术出版社1982年10月版，绢本，设色，114×45.8cm)，画一小童及醉酒后作踏歌状的三个大人。人物形貌、线条勾勒、题字都极似其师。但运笔时，当中略有停转，缺乏老莲那样数丈一笔勾成，不稍停顿的功夫。不过也显得更加流动随意，别有风趣。世传陈洪绶晚年画中有用笔略有停顿而显得流动随意者，可能都是陆山子的作品。陈洪绶的线条是特别宁静而安稳的。

陈洪绶最得意的弟子严湛，字水子，善人物花鸟，“其技不让于师”。陈洪绶得意的作品也常叫严水子设色。老莲曾题水子《春秋图》云：“洪绶老矣，人物一道，水子用心。”苏州博物馆藏的那幅名作《何天章行乐图》，乃陈洪绶、严水子和李宛生合作。浙省博物馆有严湛创作的《赏音图》轴，画大松树下，一少女在弹琴，对面一男子一美妇在欣赏。用笔设色全似其师，惟背景部分树石画法功夫稍有逊色。严湛在当时即颇有名气，很多文人的诗文集中皆提到他，可谓画史有名。

陈洪绶弟子还有很多，仅在《越画见闻》一书记载的就有：司马子羽、陆曾熙、罗坤、丁枢、来吕谦（陈洪绶妻弟）、沈五集、祝天棋、商徴说等。《越画见闻》记载画家仅限于越中一地，而且所记遗漏甚多。其他各类文献记载师法陈洪绶而在画史上占有一定地位的画家很多，更不限于越中一地。兹不一一详述。


罗聘《 金农像轴》 绍兴博物馆藏

考察陈洪绶身后的画史，师法他而在画坛上取得一定声誉的画家，代不乏人。清代中期“扬州八怪”之一的罗聘，早年广师百家，晚年专师陈洪绶，故其画亦极似老莲。我曾在美国加州大学景元斋看到罗聘的一幅《孟浩然像轴》，远观便会误认为是陈洪绶的作品。罗聘因师法陈洪绶，其画格调高于一般，使他成为“扬州八怪”后期的最重要的画家而声振全国。

清代中期，扬州是画坛中心。清朝晚期，上海成为画坛重镇。陈洪绶可谓海派人物画的远祖。海上画派人物画家著名者都是师法他的，其中任熊、任薰、任颐号称“海上三任”，有时加上任熊之子任预号称“四任”，最为著名。

任熊（1820~1857)，浙江萧山人，字渭长，号湘浦。常往来于上海苏州等地卖画。其画自陈洪绶入手，长期临摹，能得老莲画之神髓。南京博物院藏有任熊的摹陈洪绶《仕女图》轴，画一执扇仕女，无背景，左上自题： “咸年乙卯（1855年）清明第三日渭长熊摹章侯本于碧山栖。”可知任熊去世前二年还在临摹陈洪绶的画。大体说来，其画酷似陈洪绶壮年时作品。任熊学陈洪绶的画，又在色彩方面加重并丰富一些，因而形成了个人面貌。但他的个人面貌，显然是在陈洪绶基础之上加以发展的。任熊处处学陈洪绶，其人物花鸟山水皆长，更作木刻人物画，传世有《列仙酒牌》《高士传》《于越先贤传》《剑侠传》《续剑侠传》。有的本子一刻再刻。光绪丙戌年（1886年）上海同文书局曾影印过《任渭长先生画传四种》。1985年，北京市中国书店又据光绪版重新影印一次。1987年，江苏美术出版社又出版过《列仙酒牌》一套。可以看出任熊的木刻画也全是从陈洪绶的版画中来，线条功夫特深。他的个人风格也像他的卷轴画一样，是在陈洪绶的基础上变化和增加的。任熊不但在“四任”中，而且在上海画派中也是影响最大的画家，在全国也是影响最大的画家之一，“三任”都是他的传派。


任薰 孔子像轴 萧山博物馆藏

任熊之弟任薰（1836~1893)，字阜长，画受任熊影响，亦学陈洪绶，水平不亚于陈洪绶。只是影响不如任熊大。

到了任颐，海派大盛。任颐（1840~1896）字伯年，祖籍浙江山阴，生于萧山。他是任熊的学生。任颐的画也学陈洪绶，但他靠卖画为生，作画速度甚快，所以，喜用钉头鼠尾式的线条，过多地学了陈洪绶中年时的画法。但任颐认真画出的作品颇见功夫，也更近于陈洪绶。任颐的花鸟人物皆学陈洪绶，但也参学其他各家，而且重视写生，形成了格调清新，鲜润明丽，生动活泼的个人画风。成为继任熊之后海派名气最大，也最有代表性的画家。任颐对后世（直至现在）的绘画都产生了极大的影响。

当代上海著名画家谢稚柳，也是自幼就师法陈洪绶。当年，他就是一位“老莲迷”。现存他的早、中年绘画作品，皆可以看出师法陈洪绶的痕迹。谢稚柳的名字也正好和老莲相对（稚柳一老莲）。另外，他还是当代最早研究陈洪绶的一位学者。

陈洪绶的画不但哺育了无数上层画家，也资助了无数的民间画家。清初的张山来说： “陈章侯《水浒牌》，近年如画灯，如席上小屏风，皆取为稿本。”

三百多年来，陈洪绶的画一直在中国画坛上放射出异样的光辉。尤其是他的画奠定了近现代中国画坛上最大的画派——海派的基础。海派的影响至今又遍及全国。甚至远到美、日、英、加、法等国以及东南亚地区。

陈洪绶的画在国内各大博物馆中多有收藏，已成为中国的国宝之一。而且，欧、美、日等国以及东南亚地区的很多国家的一些大型博物馆也多有收藏，成为他们的珍品。日本铃木敬教授在《中国绘画总合目录》中收录欧、美、日等国所收藏陈洪绶的作品达41套（包括轴、卷，册印12幅也算一套），但这个统计很不完全。我在美国见到的一些陈洪绶画，还有很多尚未统计在内。至于陈洪绶画派的画家之画，那就更多了。

陈洪绶不仅是中国最伟大的画家之一，在世界艺坛上也有着很高的地位。随着世界各国学者研究的深入和人们审美能力的提高，陈洪绶的艺术地位会越来越高，这是无疑的。