说是“害怕看到父母变老”，似乎有些不那么坦诚。
说对家乡毫无思念之情，似乎更不坦诚。
是什么交通工具把你运到家里的，不重要；车厢里有多挤多吵，不重要；航班延误了几个小时，也不重要。
重要的是，你终于到家了——
长舒一口气，像一次沉重的卸货。但不知从什么时候开始，回家不再是卸负，而是撂起了又一担枷锁。

回家：“近乡情怯”不能解释一切

有道是“近乡情怯”，现如今每逢归乡，或许不仅是“情怯”。
在《说文解字》中，“家”一字的本义是地理事物，后来才被引申为与人有关。没有家人的地方不能叫作“家乡”。
要先离开家，才能“回家”。回家的最主要目的是与父母相聚，中国人喜欢称之为“团圆”，有相聚才有团圆，离别总叫人伤，团聚则以和为上。



傅雷在家书里特地用一章细细描摹离别之情，作为一个父亲，他也会情深意切道“我从来没爱你像现在这样爱得深切，而正在这爱的最深切的关头，偏偏来了离别！”
离别在父母眼里的分量要沉重过子女。龙应台在《目送》里说，“所谓父子母女一场，不过意味着，今生今世，你和他的缘分就是目送着他的背影渐行渐远，而他用背影默默的告诉你：不必追。”
父母与子女的关系，就像两条平行线，随着时光流逝必然会逐渐各自独立，互不相交，但也变得越来越能理解对方，因为子女会渐渐走上那条父母曾走过的路。
然而，“理解”两个字并不能规避情感联结的削淡，当时代势不可挡地嵌入后一代人的成长里，“代沟”这个词渐渐被用来指代一切。



因为理解，所以沉默，因为沉默，逐渐淡漠。
为何很多事都不再愿意向父母提及？仅仅是因为怕麻烦和担心吗？从线上到线下，点头“嗯”、摇头不，三句带忙，十句不离“好”“行”“拜”。
为何他们只会关心我的一日三餐，叫人心疼却也略带厌烦？
为何我对家里的事知道得越来越少，参与感越来越低，越来越像一个陌生人？
这个问题或许从来都存在着，只是回家时才会变得更加具体，逢年过节像一次短促而清晰的洗涤，把那些问题凸现出来。



尤其是每年一度的“过年”。
在中国，“过年”两个字象征喜庆，团圆，也有道德宗教般的符号意味，烦琐的民俗、封建地区的忌讳与图腾，而最主要的，还是复杂人际关系艺术化的处理与混合。

过年：文化掩盖的疮痍

“过年”两个字从语义上就未曾被放过。
鲁迅先生早云：“年”或者谓之“废历”，轻之也；或者谓之“古历”，爱之也。它本来是一个普通的时节点，纵然在历史的意义长河里，春节的分量不可小觑，但今天作为一个节日看待，它逐渐累增了不少荒诞和繁琐。
“大过年的”后面可以跟噼里啪啦一长串：“少说两句吧”、“去看看XXX吧”、“别再想着你的工作了吧”……
有些事本来不想做，加个“大过年的”反倒偏想去做。
但很多事原本就必须做，因为“大过年的”不得不放下习惯甚至原则，因为不能伤了和气，于是不得不把自己强推到一个个陌生的亲戚脸孔面前，所有的不愉快、拖延，都被老人们一句“有什么事过完年再说吧”打咽回腹中。



过年，字意本是一瞬间的事，却变成了持续性动词，它仿佛会吃人，让人失语，更让人无助。你不仅得过，还得“熬”。
这个年，无论如何都像“过不去”哟。
随着世代变质，真正的年味渐远，无奈渐多，成年人眼里的春节不再有小孩眼中的纯粹。
黄健中在1991年拍的电影《过年》单独描摹了“过年回家”这事儿。很多片段放到今天也耐人寻味，尤其是一大家子人围炉聚餐，看似一团和气，实则各怀鬼胎。
在所有疮痍的开端之始，老人永远是盼望着儿女回家的。


《过年》剧照

父（李保田）：“我说咋的一个都没回来。”
母（赵丽蓉）：“没”
“不回来更好，办那么多年货，啥时候能吃完？”
老两口对着一大桌子年菜，在昏黯中用瓷碗互相敬酒，然后看着对方大笑起来，笑声越来越尴尬、清寂。
可无论那些心酸的矛盾、冗杂的隔阂有多明显，都被一家团聚时和气的笑声与觥错消解了。准确地说，是掩盖了。
然而，子女回到家后，温顺勤劳的父母发现自己已被逐渐剥蚀了家庭的核心话语权，在那一团和气的同心圆里，子女小心翼翼而又肆无忌惮地馋涎“钱”。



家庭也是社会的缩影。电影立体地凸现了掩盖社会矛盾和传统家庭秩序的解体，表面的礼数和笑脸下面藏着一颗精明盘算的心，就像电影里的老父亲把一堆人民币直笃笃地端到大团圆的饭桌上。
这种利益纠纷折射出来的其实是一种家庭关系的不可调和，正如最后，年迈的两老决定远走，“离家”成了父母而非子女的无奈之举。
费孝通在《乡土中国》里提出以宗法群体为本位的“差序格局”概念，重叠交错的人际网络以个人为中心，以血缘或地缘关系为原则，延展出一个的同心圆体系。
“就像把一块石头扔到湖水里，以这个石头（个人）为中心点，在四周形成一圈一圈的波纹，中心势力越强，同心圆的层次和范围就越广，与其他同心圆的交错重叠也越多，并由此形成人与人之间的关系网络。”



在差序格局里，公和私是相对而言的，群己界线模糊，同心圆靠私人关系的叠加维系起来。“家”的概念变得伸缩自如，同时亦高度模糊。
个人属于集体，“自家人”可以涵盖所有推己及人的利益圈子，在这个同心圆内相互表示亲热，攀关系、讲交情，一层层扩张，直到我们开始害怕“家”的吞噬性。
礼俗社会的和睦营造出一个幻虚幻实的安全区域，身处其中的家庭成员懂得精心调试出一种适度，并在这适度里迎来送往，刻意而融洽地把年给“过”了。

比海更深

大城市的人不愿意回家，不如说是“不承认”愿意回家。除了“近乡情怯”，还出于对无法忍受“孤独”的不可置信。
各一线城市逢春节就退为空城，遍地华潢一夜之间苍凉满目，弥漫着一股清寂而孤傲的味道。那是没有了“家”的“年味”。
的确，我们越来越习惯个人主义和现代主义的庇佑，越来越难以接受迂腐而繁琐的家族面具。并且笃信，在那台一团和气的年夜饭桌上，冷漠、孤独以及寂静其实都现了形，却又以一种十分不明晰的、冰冷的姿态呈现。
有时候我们希望它更赤裸，更鲜明。就像儿时逢节假日听到震耳欲聋的炮竹也只想得到喜庆，冬天必有对大雪纷飞的期待。那是一种安心和信心。



当父母给你安排一档子相亲，你会觉得这是一种一厢情愿的伦理绑架。
当你发现家乡越来越陌生，家里荒凉得闹热嘈杂，家之外的地方凋敝得令人怜惜，你会本能地建立起防护和抵触机制：城市是他们的，可家乡亦不是我的。
什么时候开始，对“家乡”和“家庭”都逐渐没了信心？婴孩时可以裸着身子出现在妈妈面前，长大后，连抗拒穿秋裤这种事，都会被解构成一种代沟。
父母向我们索要的情感回应，更是一种“联结”需求。
我们畏惧和抗拒，或许是因为害怕被那些赤裸而鲜明的“联结”需求吞噬，而他们比我们勇敢，他们明知道只有琐碎无聊的生活，只有那些已经被子女排斥和唾弃的传统残骸，却仍要建立起与你仅有的一份联结，哪怕不堪一击。



他们也会害怕新事物闯进自己业已熟悉的安全区，他们也害怕自己落后的、固守数十年的习惯被指摘和嫌弃。当儿女离家，他们像经历了第二次分娩，痛苦而艰难地从离别之痛缓过来，再沉默地建筑起属于自己的巢，封闭而温暖，永远为儿女敞开，纵然知道他们不会再回来。
成长与衰老的痕迹都会在这短暂的几天的相聚里张牙舞爪，“代沟”这两个字像一头庞然巨兽，在它们面前，胆怯的不只有子女。
去年新春院线档有两部制作规模迥异的片子获得不相上下的高口碑，一部是《流浪地球》，一部是成本仅1500万元的纪录片《四个春天》。
《流浪地球》在科幻外衣下，也融入了一个关于“回家”的价值核心。《四个春天》则不得了，一个独立导演耗费四年，分别记录下了家乡贵州某小城在春节期间十几天的真实质感。


《四个春天》剧照

电影难得之处，在于没有片面化和符号化地去解构“春节”。它只是细致入微地勾勒了时光迁流、景致变化，因为拍摄对象是至亲双老，镜头底下的丰富视角得以详尽展示。
在年夜饭饭桌外，在嘘寒问暖和你不爱见的谄笑外，当乡间炮声沉熄，真实的岁月才得以展现。
父亲看到什么都要说一声“安逸”，红亮腊肠，燕子筑巢，荆条发芽，这些是长期在城市奔波的你遗忘多年的，没有浓烈的人情世故，但有残酷的生离死别，有孤寂的彷徨和等待。这些苍凉和寡淡在镜头下一一呈现，把被妖魔化了的新年轻轻拂去一层尘埃。
你瞅，既然那年复一年的繁琐程式不可撼动，又何必流连拘泥于表象。当你离开灰色的城市回到土得掉渣的老家，以为乡情的消逝代表成长与隔阂，代沟，其实慢慢终会感受到，家乡和节日一样，掩藏在浮躁背后，“真正重要的东西，都比海更深”。