屏风是中国历史上一种极为特别的器物。它孕育于华夏文明土壤中，虽伴随人们生活起居，却始终以配角形式出现，身份功能界定并不明晰：说它是一件家具，实用性又不明显。宋人云：“屏风，所以障风，亦所以隔形者也。”然而，密不透风的门和墙，显然能更好地挡风障蔽。若将屏风视为艺术品，似乎显得牵强——无论其装饰和造型如何精美，本质上还是一件家具。从历史上看，屏风的确是中国人使用时间较长的原生家具之一。明代《长物志·几榻》云：“屏风之制最古。”三代即有夏禹作屏之传说，或可证明屏风与古老中华文明源远流长的关系。

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高与下：作为权力的符号

关于屏风的记载可溯至西周。最早它并非家具，而是为天子设置的礼仪用具，称“邸”、“扆（通依）”、“黼扆”或“斧依”，尚无“屏风”一词。《周礼·春官·司几筵》中言“王位设黼依”，《礼记·明堂位》云“天子负斧依南乡而立”，“斧依”出现在各种重大礼仪活动中，设于宗庙或明堂皇位后，系与王权紧密关联的礼制符号，彰显天子的尊贵地位及无上权力。

有关“黼扆”之名的由来，郑玄注《周礼》云：“依，其制如屏风然。”“黼”指绘于屏风上以表王权威严的斧形纹饰，“依”指屏风本身。为何称“依”呢？有人认为，是取“依靠”之意。《释名》云“扆，倚也，在后所依倚也”。这一解释颇为穿凿附会，天子“负扆”并非身体上的倚靠。一般认为，“依”指屏风所处位置。《礼记》云“天子设斧扆于户牖之间”，《尔雅·释宫》中说“户牖之间曰扆”，依此，屏风设置于明堂进入内室的门窗之间——此地称为“扆”，位于明堂北壁中央。

屏风在先秦礼仪式中占据的重要位置，为之赋予了抽象的权力意蕴。在中国历史语境下，权力结构中的“位”与实践空间中的“位”往往共通，屏风就是将它们联系起来的文化符号之一。屏风将抽象空间转换成了具体的“位”，“位”因此可以被界定、掌控和获取，成为一个政治性概念。在历史变迁中，屏风渐由王室下移至寻常百姓人家，从王权象征演变成生活中的家具；通过界定和划分空间来分配权力的某种特性保留了些许，日常性背后蕴含着丰富深刻的隐喻。

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内与外：作为内心世界的映射

屏风之有异于其他家具，是因为它不仅具有一定实用价值，同时也是一种理想绘画媒材。汉代即有屏风画，多为王室贵族家庭所有，常以古圣贤、名士、列女等历史人物作为描绘对象，承担教化鉴戒的功能。这类较早的屏风画阐述了社会公认的儒家伦理道德，欣赏者需主动探寻其教育意义，以屏风绘制的人物衡量和反思自身行为。随着士人文化的发展和绘画题材的扩充，屏风功能性质逐渐转变了：对于以贤人高士自居的文人来说，他们更希望看到表现个人内心追求和精神境界的图像，以替代历史人物道德绘画，展现自身的某种高洁品行。在此需求下，屏风画题材渐由人物过渡到山水，映照士人超越世俗的隐秘内心世界。

汉以后出现山水屏风，到了唐，绘有山水树石的屏风已非常普遍，且大量进入官府机构、贵族之家，被置于官邸显著位置，供人咏赏。李白有《观元丹丘坐巫山屏风》诗：“昔游巫峡见巫山，见画巫山宛相似。疑是天边十二峰，飞入君家彩屏里。”画屏展现的自然山水景致生动逼真，观者往往产生身临其境之感，引发内心的强烈触动。开元时期宰相张九龄有一首《题画山水障》云：“置陈北堂上，仿像南山前。静无户庭出，行已兹地偏。”诗人借用陶渊明的“心远地自偏”，表达自己身居庙堂之上对归隐生活的向往。
可见，盛唐时期士大夫已开始将山水屏风作为心灵寄托的媒介。他们渴望隐居山林自由生活，却又无法真正摆脱世俗羁绊，居室中的山水屏风恰可为此种矛盾心态提供排遣。作为一件家具、一种绘画媒材，屏风将自然山水引入日常居室，供人朝夕相对、时时观览，足不出户即能欣赏各式山川盛景，仿佛身处画中山林，达到与自然冥合的适意状态。画家以高超技巧使观者恍若入画，通过全神贯注的凝视突破时空界限，在想象中将二维山水画转化为三维立体空间，使山水意象投射于起居之内，坐卧间即可俯仰自然风景，从而实现心灵荡涤与净化。

杜甫的《奉先刘少府新画山水障歌》对屏风画的幻视力量作了生动描绘：“堂上不合生枫树，怪底江山起烟雾。”屏风上的树木、山石和烟雾似已从画中潜入现实生活，将厅堂转变为具有自然氛围的神奇世界。对诗人来说，该幅屏风的魅力不仅在其逼真性，更在于它超脱了熟悉的本土风景，呈现出想象中永恒的自然山水，令诗人联想起神话中的盛景：“对此融心神……悄然坐我天姥下，耳边已似闻清猿。”诗人心神彻底与画中山水融为一体，进入化境。山水屏风作为士大夫的生命情怀与心灵慰托之所，被赋予了实用价值、审美价值之上的精神文化内涵，在物质世界中开辟了一处通往精神世界的入口。

文人士大夫与山水屏风的密切关系受到画家关注，成为一种常见的绘画母题。画家利用山水屏风将自然景象与人物形象并置，对人物刻画起到辅助作用。五代时期出现了此类型画作，如南唐王齐翰创作的《勘书图》，主人公是一名坐在书桌前挑耳的文士，焦点却不在此，而在中心一扇几乎横贯整幅画的巨大屏风及屏风前的矮几。画家以纤细的线条刻画文士，以浓重的笔墨绘制屏风，彰显了屏风在画面中的主导地位。屏风上是一幅全景山水，一座屋舍坐落在迷人的自然风光中，矮几与屏风构成两组图像，分别代表着文人生活的两个方面：几上放置的书籍、卷轴和乐器暗示高雅的兴趣爱好，屏风画上的山林草堂则是他内心世界的映射，象征文人渴望隐退山野、不问俗事的精神追求：屏风内外世界共同构成了画中文人的双重身份与复杂心境。

《勘书图》

03

藏与彰：作为园林的组成部分

宋以后，文人阶层崛起壮大，成为占据主要话语权的群体、社会思想形态与审美趣味的主导者。文人群体对屏风的接纳与宣扬，使其作为传统文化的一部分继续演进。值得注意的是，当文人谈及屏风与屏风画时，他们似乎有意回避了有关政治思虑的一切话语，以脱离社会政治性身份的个体对屏风进行观看与思考，用文人审美化的自由理想与生活旨趣对屏风进行书写和改造。

这种对于屏风的新要求，源于文人意识中最根本的矛盾：一方面，他们自小接受儒家入世思想教育，渴望求取功名、步入仕途，有匡扶社稷、建立功业之心；另一方面，又在道家隐逸思想影响下，向往超脱世俗、自由自在的隐居生活。这种内在矛盾促使文人群体寻求一种能够调和二者的生活方式：既然真正退隐于自然的理想难以实现，那么一个折中的办法便是偶尔隐退于象征自然的小天地——私家园林之中。因此，宋以后，代表着文人趣味的私家园林大为兴盛：士大夫在被高墙围起来的空间之内，堆石为山，引渠为水，兴建亭台楼阁、轩榭回廊，构建起可游可居的山水图景。这种私家园林既为士大夫开辟出一个能够享受自由宁静生活的空间，又为文人雅集提供了理想场所，成为一个进行绘画、书法、吟诗、奏琴等高雅活动的地点。文人们走出厅堂，在园林自然风景中活动，将部分家具搬至露天，营造出舒适惬意的户外起居氛围。屏风挪用灵活方便，可同桌椅等器物一并置于户外环境之中，成为园林中的有机组成部分。

与室内屏风相比，园林中屏风的性质和意义产生了一定程度上的转变。置于如画园林之中，屏风作为绘画媒材的意义退居其次，遮蔽物的实用性反而得到凸显。中式园林布局的一个精神核心是“藏”，屏风作为园林中的活动屏障，有效地实现了这一目的。当然，屏风之“藏”与“彰”相生相伴：屏风两面互为阴阳，相生相化，被其中一面隐藏起来的空间，于另一面反得到彰显。至于哪面为藏、哪面为彰，要看所处之“位”。如上所说，屏风将抽象空间转化成具体之“位”：竖立的屏风把一个整体空间分为两个同等区域，人的站位决定了它们不同的性质。选择置身于屏风之前时，屏风后空间从视线中消失，无形中获得了对自己这一侧空间的支配权。南宋马远创作的《雕台望云图》充分体现了这一点：高台上的士人正在凝望远处高耸奇峭的山峰，身后屏风挡住了所有未经允许的窥视，从而提供了私密性与安全感，保证了他是面前景象的唯一欣赏者。屏风在“藏”起主人公所处个人空间的同时，又敞开另一面所对应的山川风光，确立一个只为他独享的幽静场所。被“藏”起来的山林美景似乎在观者凝视之中成为独立于时间之外的意象，使其在己所掌控的空间中忘却时间流逝，进入超越世俗的永恒之境。

《雕台望云图》

园林中的屏风不仅为个人独处提供了空间，也为文人集会创造了理想环境。屏风将园林私密空间遮蔽起来，却始终向志同道合者敞开。屏风后面可能并非一个“理性交往”的公共空间，而是一个以“趣味”集合而成的私人友情空间：听琴、对弈、吟诗、论道，得到共鸣的雅致生活在屏风后展开，来访的文人们渐次进入一种艺术化、诗意化的惬意“桃源”之中。在南宋之后描绘雅集的绘画中，我们常可以目睹屏风环绕下文人悠闲舒适的身影。如明代仇英创作的《竹院品古图》，两扇绘有山水和花鸟的硕大屏风将三位士人环绕其间，他们正在观赏古玩器物，氛围轻松而闲适。屏风将文人活动隐藏独立出来，使他们成为私密空间的绝对掌控者，彰显了文人独特的审美意趣。

《竹院品古图》

04

有与无：作为园林的画景

置于园林中的山水屏风，开始与自然风景直接对应并融合，成为自然山水的一部分。这在一些南宋园林绘画中尤为显著。如赵伯骕创作的《风檐展卷图》就体现了二者的微妙互动：主人公置身于园林中一座开敞亭台中，舒适地斜倚在床榻上，面向外界自然风景，身后立有一扇山水屏风，榻边也有一扇小型水墨屏风。很明显，背对主人公的屏风画并不是他欣赏的对象。这里的屏风画不再是人视野中的风景，而是作为整体自然风景中的一部分出现。屏风上的山水画似乎有意回应整幅作品的山水环境，左边有大树，右边有被雾气笼罩的山林。通过内外景象的相互呼应，山水屏风既凸显出园林山水的“如画”特质，又作为园林山水的一部分“入画”，完全融入园林画景之中。

《风檐展卷图》

与融入园林画景中的山水屏风相对应的是为园林画景留白的素屏。素屏，指完全空白、没有任何书画笔墨的屏风。文人对于素屏的喜爱源自白居易，被贬为江州司马之后，他在庐山脚下建造了隐居地“庐山草堂”，并为堂内最钟爱的三件物品分别作歌谣咏唱，素屏便是其中之一。在《素屏谣》中，白居易表达了对素屏情有独钟的原因：洁白无瑕，不着一点笔墨，是“真”意所在；素净、摒弃一切装饰，断绝了一切感官声色的杂念；“无用”，不具备任何人为施加的价值，接近表达精神的本质。当山水屏风日趋流行、几近泛滥之际，空无一物的素屏对文人的吸引力变得越来越强。这既源于文人群体希望有别于大众的心态，又是素屏独特的“空灵”气质使然。元明时期的部分园林绘画中，绘有山水的屏风即被素屏取代。

元四家之一王蒙、明代吴门画家之一文徽明，都喜爱在园林山水画中使用素屏。这类素屏通常被描绘于面向风景敞开的居室之内，仅露出部分，在高视角的描绘中被屋檐所遮盖。在文徽明创作的《真赏斋图》中，素屏前时而坐有一名或数名文士，在空白的背景映照之下，他们的身形被进一步推向室外的山水风景之中。然而，有时画家也会省略人物，赋予素屏独立的地位。又如，在王蒙创作的《惠麓小隐图》中，画中的草堂内仅摆有一扇空白屏风，而不见主人形象。这种简单陈设既隐喻主人高洁性格，无形中又请观者到画中山水间寻找缺席主人的踪迹——其形象已隐于自然山水间，实现了物我合一。在大片山水景象之中，素屏作为一种特殊的“留白”，为画作增添了一种超越言词的深远意蕴。

《真赏斋图》

《惠麓小隐图》

在我国传统文化中，屏风的魅力远不止以上所言。作为家具、绘画媒材和画中意象，屏风以其多重身份和性质折射出中华文明丰富深广的包蕴性。