[德]斯泰法纳•莫斯 著 王立秋 试译
1952年秋天，《罂粟与记忆》，保罗•策兰授权的第一本诗集出版。 
保罗•策兰的《罂粟与记忆》(Mohn und Gedächtnis; Poppy and Recollection)，1952年秋于斯图加特由德意志出版社(Deutsche Verlags-Anstalt)出版，这是这位诗人愿意为之承担正式责任的第一本诗集。一部更早的诗集，《骨灰瓮之沙》(Der Sand aus den Urnen; Sand from the Urns)，1948年于维也纳出版，但几乎就在出版的同时，就应策兰的要求收回而停止了流通，据揣测原因可能是有大量印刷错误存在。然而，一个更为重要的原因，无疑是该诗集收录的诗人年轻时候的诗歌不能再让他满意。那时二十八岁的保罗•策兰，在六个月的停留之后，才刚刚离开维也纳而动身前往巴黎，此后他一直在巴黎生活，直到1970年他把自己扔进塞纳河从而结束了自己的生命。在抵达巴黎的时候，他在给远在以色列的亲戚的信中写道：“这世界上没有什么能够使一个诗人停止写作诗歌，即便他是犹太人而他的诗歌的语言是德语。” 
保罗•策兰，真名为保罗•安彻尔，1920年出生于布科维纳的首都切尔诺维茨，布科维纳是一个广义的奥匈帝国的省份，直到1919年圣日耳曼条约的签订，它才成为罗马尼亚的一部分，布科维纳的犹太人的语言是德语，而保罗•安彻尔整个童年和青少年时代沉浸其中耳濡目染的，是德国文化。他最早的诗歌——写于1938年与1944年间并收录在《骨灰瓮之沙》的第一部分——表明他深受波德莱尔和法国象征主义诗人以及二十世纪早期的德国诗人，如斯忒方•格奥尔格以及最重要的，里尔克的影响。1940年，红军入侵切尔诺维茨；一年后，在凯旋的德国军队面前，红军被迫撤退。而后，城里的犹太区建立起了隔都，而德国的罗马尼亚盟国开始把犹太人送往位于德涅斯特河和布格河之间的特兰西尼斯特里亚的集中营。保罗•安彻尔的父母也属于那些1942年7月被运往集中营的犹太人。他们在同年冬天遇害。保罗被送到一个罗马尼亚的囚犯劳动营，在那里度过了一年半的时间，直到1944年2月之前，他都一直在那里从事挖石头和修路的工作——因此，无疑，也就有了石头的主题和挖掘的隐喻再起时各种的反复出现。父母的被杀害，以及超越于他自己的个人悲剧之外的，二战期间对犹太人的种族灭绝，是他作为一个整体的诗歌作品的创伤性的背景。 
保罗•安彻尔于1944年2月回到切尔诺维茨，那时切尔诺维茨再依次为苏联军队占领。安彻尔于1945年4月定居于布加勒斯特，在那里他用象征主义的乡愁和色情主题写作了一些列的诗歌，不过这些诗也受到了意象之间不大可能的关联和语调的突然中断的超现实主义技术的影响。策兰决定把这些诗中的一部分收入《罂粟与记忆》的第一部分，很可能是为了对照也是创作布加勒斯特的另一系列诗歌，在这些诗中他第一次提到了集中营，他母亲的死亡，以及他身上永远也不会痊愈的伤痛。那首著名的《死亡赋格》(“Todesfuge”, Death Fugue)——1947年以罗马尼亚语译文的形式出版——也是在布加勒斯特创作的；这首诗写于1944或1945年，而现在，签上诗人的新名字：保罗•策兰。 






在策兰于维也纳写作的文本中，有一组诗歌为一种全新的风格所标记并因此而脱颖而出。它们序列情诗，在这些诗中，诗人直接对一位女士说话，因此也开启了区别于他所有作品的对话体的形式。在这些情诗中，策兰也宣布放弃后象征主义的修辞和作为他早年诗歌特征的常规意象。相反，他采纳了一种对现实中锚定的情景和感情的召唤。长期以来，批评家们一直想知道这些诗歌是否与实际的经验一致或它们是否是一种新的诗歌语言中，欧洲抒情诗的传统主题的复兴。直到1997年诗人和文学批评家克里斯蒂娜•克歇尔(Christine Koschel)才发现，在德国马尔巴赫策兰档案中，策兰在1952年给他的朋友，奥地利诗人英博格•巴赫曼的《罂粟与记忆》的副本；（其中的）二十一首诗（也即这些情诗）旁都有“f. D”（意为“为你（而作）”）的手写献词。因此关于这些诗歌真实程度以及它们的题献对象的身份的谜也就解开了。那时人们已经知道保罗•策兰在抵达维也纳不久后就遇见了当时年仅二十二岁的英博格•巴赫曼，他们有过一段充满激情的事情。当策兰离开维也纳奔赴巴黎的时候，他们之间的联系并未中断，而巴赫曼甚至还在1950年的时候到巴黎探望策兰。这两位诗人一直持续通信，直到1961年。甚至在这之后，同时已经成为用德语写作的最著名的诗人之一的巴赫曼，依然不断地在她的虚构和理论文本中提到保罗•策兰的形象以及她对他的迷恋。 
只有在发现《罂粟与记忆》的情诗中英博格•巴赫曼编码式的在场的情况下，这部作品的支配性的主题才变得清楚：那就是，记忆与遗忘的对立的两极之间的张力。当然，这种二元性已经出现在该书的标题之中，但对大多数读者来说，它谈论的是一个传统的文学主题，那像俄尔甫斯一样必须先下到死者的国度才能把过去从它埋葬其中的阴影中提取的诗人的主题。而且，语言的极度的音乐性，意象的丰富，以及诗学话语的多样元素的和谐整合——超越了刻意的不和谐以及精心计算的语调的中断——使《罂粟与记忆》的诗戴上了一种旋律的魅力——这种魅力长期以来一直藏在诗中表达的悲剧和心伤的面具之后。交互贯穿整部诗集的两个灵感——一种记忆、苦难和悲伤的诗学，以及一种爱、缓和和希望的诗学——试图和解，但最终，它们之间的分歧看起来是不可能桥接的。最初的情诗源于维也纳时期，谈论的是一种内部的解放和对新生活的许诺，正如《法国记忆》(“Erinnerung an Frankreich”; “Memory of France”)一诗结尾诉说的那样——“我们死去却能够呼吸”(“Wir waren tot und konnten atmen[We were dead and were able to breathe]”)——而诗集中的最后一首诗，《数杏仁》(“Zähle die Mandeln”; “Count the Almonds”)，则诗歌主体对他以之为言说对象的女人的去魅了的诉求作结：“把我变苦。/把我数进杏仁。”(“Mach mich bitter. / Zähle mich zu den Mandeln[Make me bitter. / Count me among the almonds]”)。 






这种快乐与悲伤，忘却与记忆的矛盾情感无疑在保罗•策兰和英博格•巴赫曼的爱情中结晶：“我们相爱如罂粟与记忆”(“Wir lieben einander wie Mohn und Gedächtnis[We love each other like poppy and recollection]”)，宣告了《花冠》(“Corona”)一诗的核心乐章。在爱情的感觉之外，这位奇迹般逃过灭绝的犹太诗人与这位自幼在纳粹意识形态支配下的国度成长的奥地利女诗人之间的对话只会艰难、紧张而充满了误解。然而这种模棱两可本身也反映了保罗•策兰的内部分裂，因为他一直为重新学会如何生活的欲望和在他身上依然鲜活的，他经历过的个人和集体的灾难留下的印记所撕裂。实际上，摆在《罂粟与记忆》核心位置的问题在这两位诗人的关系中实现：在奥斯维辛之后写作诗歌还是否可能？这个由忒奥多尔•阿多诺在《罂粟与记忆》三年后出版的一篇文章中提出的问题，对策兰来说只有一个答案：对他来说，除继续写作外不存在其他的解决方案。在他的书出版六年之后，在他的“不来梅奖演说(Bremen Prize Speech)”中，策兰解释了为什么德语，尽管根本上为纳粹体制对它的使用所腐蚀，依然是他自我表达的媒介： 



可触及的，切近且没有丧失的，在丧失中依然存在这一种东西：语言。它，语言，依然，没有丧失，尽管一切都已失去。但它不得不经历它自己的无应答(answerlessness)，经历它可怕的暗哑，经历一千次呼吸着死亡的言语的黑暗。它经历发生的一切并不为此而回应一词；然而它毕竟经历了这发生的一切。经历了一切并得以再次显露，为所有这一切所“丰富”。 




策兰的诗歌作品见证了为使德语能够表达“它自己的无应答”，表达它“可怕的暗哑”，表达那“一千次呼吸着死亡的言语的黑暗”而质疑德语—从内部工作、分解并炸毁———的那个无休止的过程。然而，在《罂粟与记忆》中，这个过程却尚未开始；它的诗的语言依然是传统的，为对一种超越后象征主义和超现实主义影响的新的和谐的寻求所标记，它趋向于创造一种“现代美”的形式。确实，诗的语言的辉煌，正是《罂粟与记忆》不断引起德语批评家时刻赞誉的东西，这些批评家相信，他们在这些诗中看见了一个犹太诗人和幸存者超越哀悼和苦难以及某种程度上用诗的魔力来净化过去的恐怖的欲望。因此批评家汉斯•埃贡•霍尔特胡森(Hans Egon Holthusen)把《死亡赋格》阐释为“一次超越历史及其恐怖的居室的飞翔……向纯诗的天空攀升。”德国对《罂粟与记忆》，特别是《死亡赋格》的接受，直到二十世纪六十年代才为这样一种趋势——两位生活在纳粹体制下的批评家提议对策兰的诗歌进行一种美学化的解读，而不希望承认这些诗歌对外部客观事实的指涉，尤其是对历史现实的指涉——所特征化。 



诗集《罂粟与记忆》一共收录五十六首诗，分为四个部分：第一部分的标题取自策兰的第一部著作，《骨灰瓮之沙》，包含来自第一部诗集的二十三首诗和另外两首新诗，《阴影中妇人歌》(“Chanson einer Dame im Schatten[Chanson of a Lady in the Shade]”)和《晚来深沉》(“Spät und Tief[Late and Deep]”)。第二部分就是《死亡赋格》；它在诗集结构上的突出表明了对策兰来说这首诗有多重要。第三部分以《背光》（“Gegenlicht[Counterlight]”）为题，含七首诗，其中一首，《旅途上》(“Auf Reisen[On a Journey]”)取自《骨灰瓮之沙》；其他的诗作很可能创作于巴黎，就像最后一部分的十三首那样，后者被冠以《夜之茎》(“Halme der Nacht[Stalks of Night]”)。 
在这部诗集中，我们可以分辨出三种各不相同的主体单位。早期的诗作，日期上来自于布加勒斯特时期和一些来自于维也纳时期的，包含在第一部分中的诗依然以斯忒方•格奥尔格的风格，呼唤一种带有常规附属——长矛，利剑，酒宴，双耳瓦罐，旗帜，横幅——的古老的战争文明的场景。另一组主题是爱情诗，这些诗作中，最早的源自维也纳时期，其他的一些则来自巴黎时期，以夜、眠、镜、窗、门、眼、发、玫瑰、红酒为反复出现的主体。其他一些情诗则直接指向自然——指向树和花，水和火，太阳和星星。这些诗歌的核心主题之一是时间，就像，比如，在《花冠》最后一部分中表达的那样。与这些诗相对的是那些唤起灭绝场景的诗歌，如《同路人》(“Der Reisekamerad[The Travelling Companion]”)，《寿衣》(“Totenhemd[Shroud]”)或《山杨树》(“Espenbaum[Aspen Tree]”)： 




山杨树，你的叶子把白闪进黑。 
我母亲的头发未曾花白。 
蒲公英，乌克兰也是这样的绿。 
我黄发的母亲没有回家。 
雨云，在井上，你可曾盘旋？ 
我安静的母亲为所有的人哭。 
浑圆的星，你卷绕成金环。 
我母亲的心被铅弹给撕裂。 
橡木门，谁打开你的铰链？ 
我温柔的母亲却不能回来。 


但这组诗中最核心的还是《死亡赋格》。带着其对位的架构，紧扣人心的开头以及“黑牛奶”隐喻的偏执的重复，以及囚犯必须挖掘的“空中的坟墓”的召唤，还有它那个可怕的短句“死亡是来自德国的大师”，《死亡赋格》成功地完成了不可能的（任务）：通过诗歌语言的媒介，再现/表征看起来那完全处于再现/表征之外的东西。然而，策兰，为对他诗歌进行的美学化解读所激怒的策兰，缺一步步地，越来越从这个文本，退回他在出版于1959年的诗作《密接和应》(“Engführung[Stretto, or Straitening]”)的那种无限地复杂，更加复杂的诗歌形式中拾起相同主题的那个点。尽管如此，《死亡赋格》却依然是——对一代又一代的读者来说——二十世纪文学中对大屠杀之现实的最尖锐的表达。