潘立勇：从汉唐气象到宋元境界(下)
三、从唐韵到宋调：审美风尚的转换

中国封建社会形态在中晚唐发生了变化，转入了中年，从汉唐立马横刀式的向外开拓，转向了庭院踱步式的内敛沉思。宋代的美学也发生了由唐韵向宋调的转变。总的趋势和风貌是：在美学形态上，由较为感性直观的点评转向了更具理性思辨的议论；在审美旨趣上，由重风神情韵转向了重心境理趣；在艺术气象上，由外向狂放转向了内敛深沉；在审美创造的视角上，由更多地关注和表现情景交融的山水境界，转向更多地关注和抒写性情寄托的人生气象；在美学境界上，由兴象、意境的追求转向逸品、韵味的崇尚，“境生于象”的探讨逐渐转向“味归于淡”的品析。如果说唐型美学的核心范畴与审美精神是“境”、是“神”，那么宋型美学的核心范畴与审美精神则是“意”，是“韵”②。前者体现为外向空间的拓展与建构，天地间审美意象的生成，是空间性的美；后者则体现了审美主体性原则，是内在精神人格的树立，为时间性的美。

宋代社会心理尤其是士人心理具有鲜明而深刻的两重性特点。北宋是中国历史上第三个比较强大的朝代，但是宋代社会是始终充满矛盾的，在社会态势上，宋代的经济文化空前发达，但同时民族危机极度深重；在社会心理上，伦理纲常的极度追求和感性情感的细微体验同时并存。当我们说起宋代文化的时候，有两个代名词：“理学”和“宋词”。理学研究心性本体，研究人存在的依据，是理性的；宋词则比唐诗更细腻地转向了对人的内心情感的表达，而这两者又很奇妙而和谐地并列在一起，这就是宋代社会在文化心理上体现出的两重性：一方面反思应该怎么做，而且为这么做寻找本体依据，理学就着眼于这方面的功能；另一方面则肆意地在风月场合畅情抒怀，形上追求与形下体验都极其充分。即便如王安石这样的政治家，朝廷上提倡伦理纲常，私下里也青楼狎妓，喜欢花间情调，两种完全不同的风格结合在一个人身上。在美学理论上，则表现为政治家“文为世用”的功利美学、理学家“文道合一”的伦理本体美学和艺术家率性抒怀、“随物赋形”的性情美学同时并存。[3]

三教合流的调适，尤其是禅悦之风的浸染，又给宋代士人提供了一种相对进退自如的心理机制。因此，与性理追求和忧患意识的沉重基调相辅的是，宋代的仕隐文化与洒落心态。白居易的“中隐”人生哲学得到了宋代士人的由衷心仪和普遍崇尚，苏轼即为其中的代表。苏轼在《六月二十七日望湖楼醉书》中说：“未成小隐聊中隐，可得长闲胜暂闲。”他还作有题为《中隐堂》的诗，抒写中隐情怀。可以说，宋人比前人更潇洒地徜徉于仕与非仕之间、无可与无不可之中，对仕隐文化作了最为圆融的诠释与践履。苏轼在《灵璧张氏园亭记》如此表白自己的仕隐哲学：“古之君子，不必仕，不必不仕。必仕则忘其身，必不仕则忘其君……开门而出仕，则跬步市朝之上；闭门而归隐，则俯仰山林之下。于以养生治性，行义求志，无适而不可。”前代文人在仕、隐两者之间往往不可兼容，甚或冲突；宋人则能更从容地游移于入世与出尘之间，入则为仕，出则同尘，或者无可无不可。范仲淹的“不以物喜，不以己悲”，苏轼的“我适物自闲”、“常行于所当行，常止于不可不止”均是对这种人生哲学的透彻表达。

然而，形上形下的两重性追求，深入人生和远离人生的矛盾张力，在宋代士大夫那里特别地纠结。苏轼与陶渊明在退隐上终有区别，后者是恬淡的真退隐，而前者是无法逃脱又无可奈何的一种排遣。苏轼是进取和隐退矛盾的一个典型，是中晚唐以来士大夫进取与退隐双重矛盾心理最鲜明的人格化身。在苏轼所谓的“淡泊”心境中，渗入了对整个宇宙人生的意义、价值的一种无法解脱的怀疑和感伤。这种怀疑和感伤是中唐以来许多士大夫所具有的进取与退隐的矛盾心理的进一步发展，它已经不只是政治上一时失意的表现，而潜在地包含了对现实社会生活的永恒合理性的疑问。

总体而言，宋代士人的个性不再像唐人那样张扬、狂放，他们的处世态度倾向于睿智、平和、稳健和淡泊，人生得意时并不如李白般大呼“天生我材必有用”“人生得意须尽欢”，事业顺利时也并不像李白那样狂喊“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”；反之，命运坎坷时也很少像孟郊般悲叹“出门即有碍，谁谓天地宽”。宋人虽少了汉唐少年般的野性和青壮年的豪迈，却有着中年人“四十不惑”的睿智、冷静和洞彻。与唐人相比，宋代文人的生命范式更加冷静、理性和脚踏实地，超越了青春的躁动，而臻于成熟之境。[4]宋代士人对物对己心态更为圆彻、宽容，人生上表现为入仕出尘的无可无不可，审美上表现在雅与俗、刚与柔兼收并蓄，甚至以俗为雅、以丑为美。

禅宗以内心的顿悟和超越为宗旨，认为禅悟产生在“行住坐卧处、着衣吃饭处、屙屎撒溺处”（释了元《与苏轼书》），深受此风之染的宋代士人领悟到雅俗之辨不在于外在形貌而在于内在心境，因而采取和光同尘、与俗俯仰的生活态度。禅学的世俗化带来的是文人审美态度的世俗化。宋人认为艺术中的雅俗之辨不在于审美客体孰雅孰俗，而在于主体是否具有高雅的品质与情趣。“凡物皆有可观。苟有可观，皆有可乐，非必怪奇伟丽者也”（苏轼《超然台记》），“若以法眼观，无俗不真”（黄庭坚《题意可诗后》）。审美情趣世俗化的转变使文学观念开始由严于雅俗之辨向以俗为雅转变。这种转变在宋诗中的表现最为明显，具体表现在题材和语言的世俗化上。题材的“以俗为雅”与生活态度和审美态度的世俗化密切相关，宋人拓展了诗歌表现的范围，挖掘出生活中随处隐含的诗意，使诗歌题材日趋生活化；语言受禅籍俗语风格的直接启示，采用禅宗语录中常见的俗语词汇，以俚词俗语入诗，仿拟禅宗偈颂的语言风格，从而开拓了宋诗的语言材料，使诗歌产生谐谑的趣味和陌生化的效果。[4]只要把苏、黄的送别赠答诗与李、杜的同类作品相对照，或者把范成大、杨万里写农村生活和景物的诗与王、孟的田园诗相对照，就可清楚地看出宋诗之于唐诗的新变。

概括宋代的审美风尚，正如袁行霈先生所述：经由庄、禅哲学与理学的过滤与沉淀，宋人的审美情感已经提炼到极为纯净的程度，它所追求的不再是外在物象的气势磅礴、苍莽混灏，不再是炽热情感的发扬蹈厉、慷慨呼号，不再是艺术境界的波涛起伏、汹涌澎湃，而是对某种心灵情境精深透妙的观照，对某种情感意绪体贴入微的辨察，对某种人生况味谨慎细腻的品味。这种审美情感是宋人旷达、超然、深沉、内潜的人生态度的折光。[4]

在艺术表现上，宋代艺术不再有磅礴的气势和炽热的激情，也不再有肥满的造型和绚丽的色彩，而是转向精灵透彻的心境意趣的表现。唐韵的壮美逐渐淡化，代之以宋调的含蓄、和谐、宁静甚至平淡。然而这种平淡不是贫乏枯淡，而是绚烂归之于平淡，是平静而隽永、淡泊而悠远。于是，在艺术和生活美学层面，宋代凸显了“悟”（“妙悟”、“透彻之悟”）、“趣”（“兴趣”、“理趣”、“别材别趣”）、“韵”（出入之间、有无之间、远近之间）、“味”（平淡、天然、自然）、“逸”（出尘、逍遥）、“闲”（心闲、身闲、物闲）、“适”（适意、心适物闲）等范畴。在审美品位的崇尚上，唐代朱景玄提出神、妙、能、逸四画品，逸品居后；但到宋代，黄休复在《益州名画录》里则把逸品置于首位。所谓“逸”，就是超越、超逸，超越有形、有限而达于无形、无限，平淡天然中从容于法。

宋代的诗文，情感强度不如唐代，但思想的深度则有所超越；不追求高华绚丽，而以平淡美为艺术极境。宋代诗文的审美追求从推崇李、杜转向崇尚陶渊明，李、杜是入世的，而陶渊明则是采菊东篱下，悠然见南山，很平淡，它成了宋代文人审美的理想风范。苏轼是宋代文人艺术家美学的代表，欧阳修是其先驱，黄庭坚是其后殿，呼应者甚众。苏轼和欧阳修一样，主张文章要“得之自然”、“随物赋形”，但他更强调要如“行云流水”一般，“常行于所当行，常止于不可不止”。他鼓吹庄子“游于物之外”和禅宗“静故了群动，空故纳万境”的与宇宙合一的精神，推崇“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，发展了晚唐以来强调个体性情、趣味表现的艺术精神，并赋予它更加自由无羁的色彩。另一方面，苏轼虽然也和欧阳修一样提倡平淡天然的美，高度赞赏“寄至味于淡泊”，“外枯而中膏，似淡而实美”，但在苏轼所谓的“淡泊”之美中，渗入了对整个宇宙人生的意义、价值的一种无法解脱的怀疑和感伤，即使在他的那些号称豪放的作品中也经常流露出来，表现了苏轼美学思想的豪放与感伤相矛盾而又统一的特征。

在绘画领域，唐代传达的是热烈奔放的气质和精神，如李思训、李道昭父子金碧山水画的雍容华贵、绚丽辉煌，吴道子佛像绘画的“吴带当风”，韩干画马的雄健肥硕。宋代文人画传达的则是淡远幽深的气质和精神，其美学风格进一步由纤秾转向平淡，笔法平远、以淡为尚是其主要特征。如文同《墨竹图轴》以水墨之浓淡干枯表现竹之神态，苏轼《枯木怪石图卷》以一石、一株、数叶、数茎勾寥落之状，李成《寒林平野图》以平远构图法表现林野之清旷幽怨。山水画逐渐呈现由重着色转向重水墨淡彩的风格，在简古、平淡的形式外表中，蕴含着超逸、隽永的深意。山水画论则重视平远、自然、气韵、逸格，追求天真平淡，主张表现无穷深意。宋代人物画在题材上将表现范围拓展到平民市井乡村民俗及各种社会生活。张择端的《清明上河图》即为代表之作。自北宋中期苏轼、文同等极力提倡抒情写意、追求神韵的文人画，至元代则将写意文人画推向高峰，并促进了书画的进一步渗透融合。

在书法领域，唐代书法轻盈华美、笔墨酣畅，如张旭、怀素的狂草狂放不羁，颜真卿正楷笔画端庄肥厚，充满浩然之气。宋代的瘦金体书法则枯筋瘦骨、老气横秋。宋人突破唐人重法的束缚，而以意代法，努力追求表现自我的意志情趣，形成“尚意”书风。苏轼的“我书意造本无法”，黄庭坚的“书画当观韵”，强调“韵胜”，皆是此意。后世评论“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意”（清梁山献《承晋斋积文录·学书记》）。宋代“尚意”书法除了具有“天然”“工夫”外，还需具有“学识”即“书卷气”，同时有意将书法同其他文学艺术形式结合起来，主张“书画同源”，“书中有画、画中有书”。

瓷艺也在宋代达到精致典雅、玲珑透彻的境界，乃至成为后代不可企及的高峰。宋代瓷艺既体现儒家崇尚的沉静典雅、简洁素淡之美，又表现道家追求的心与物化之趣，还有禅家倾心的玲珑透彻之境，成熟圆融，绝世绝伦。

中国园林艺术自商周开始，经过魏晋南北朝、隋、唐不懈的创新与发展，到宋代别开生面，达到超逸之境。尤其是宋代士人园林的兴起，以其简远、疏朗、雅致、天然的风格和意趣，“虽由人作，宛自天开”，营造出借“壶中天地”贯通天人、穿透形上形下、融合宇宙人生的休闲意境，成为满足宋代士大夫在出入之间、仕隐之际独特精神追求的诗意栖居地。宋代士人园林，在园意观念和园境实践两方面精妙地体现了“中隐”的意趣，一种与禅宗“非圣非凡，即圣即凡”的境界同调的“不执”境界。造境手法别出心裁：在叠山理水上以局部代替整体，折射出文人画中以少总多的写意追求，色彩上以白墙青瓦、栗色门窗表现淡雅心境，植物以莲、梅、竹、兰包含象征意义，由此，园林的意境更为深远。同时，园中赏玩，集置石、叠山、理水、莳花之实境和诗词、书画、琴茶、文玩之雅态为一体，从而赋予更浓郁的诗情画意，“壶中天地”渗透着诗心、词意、乐情、茶韵、书趣、画境，体现了文人容纳万有的胸怀。艺术与生活、审美与休闲，在宋代士人园林中获得了融为一体的境界。

总之，由于宋代士人的审美、艺术与个体日常世俗生活比过去有更为密切的联系，从而使个人的审美情趣和要求获得了更为自由、更切人本的发展，休闲美学的意识与趣味由此产生。宋代士人普遍追寻日常生活的体验与享受，以及在享受日常生活体验的过程中所表达出来的那种雅致与诗意，反映了一种新的休闲审美心态的形成，即“玩物适情”（朱熹《论语章句》语）。虽然朱熹并未对这一命题进行更多的阐述，但我们可以认为，其中“玩”的心态正是弥合艺术与日常生活之间鸿沟的重要因素；也正是在“玩”的过程中，宋人将传统的艺术形式精致化、高雅化、韵味化、意趣化了，同时也催生了一些能够适应时代审美心理需求的新的文艺形式。这一方面使宋代美学的风貌与汉唐相比，产生了巨大的变化，同时也对后世中国的美学发展产生了深远的影响。

艺术和生活的内在融合不仅极大地丰富了宋代士大夫的休闲生活，使宋代士大夫的休闲生活事实上处于为艺术所包围、所环绕的状态中，而且也直接提升了宋代士大夫休闲的文化品位，使宋代士大夫的休闲活动体现出精致优美、蕴蓄深厚而又俗中带雅、别有韵味的基本特点。可以说，丰富的艺术情调与艺术气息乃是宋代士大夫的休闲生活之所以迷人，并充满独特文化魅力的重要原因。宋代文人深切而雅致的休闲旨趣，正是推进后代艺术和美学更加人本化、生活化、情趣化、世俗化的重要人文基因。

注释：

①关于“宋学”，学术界有三种定义。第一种认为：“宋学”在中国经学史上，是与汉代“汉学”相对的一种学术概念，也可以说是一种经学研究流派，即区别于经文考据的、重于经义阐述的“义理之学”。《四库全书总目提要》卷一《经部总叙》：清初经学“要其归宿，即不过汉学、宋学两家互为胜负”。第二种认为：宋学就是宋明理学，或谓“宋代新儒家学派”。钱穆在《中国历代政治得失》一书中称“宋学，又称理学”。第三种观点是“新宋学”概念的提出，陈寅恪从历史文化角度立论，认为“新宋学”包括宋代整个学术文化。

②叶朗提出：“唐代美学中‘境’这个范畴是唐代审美意识的理论结晶，宋代美学中‘韵’这个范畴就是宋代审美意识的理论结晶。”（叶朗《中国美学史大纲》，上海人民出版社，1985年，第4页）李泽厚也认为宋代美学的一个规律性的共同趋向就是“韵味”。（李泽厚《美学三书》，安徽文艺出版社，1999年，第159页）